抽象派和意象派的区别(bié)是什么(me)，抽象派和意象派的区别在哪(nǎ)是概念不同：抽(chōu)象派是就多种事物抽出其共通之点，加(jiā)以(yǐ)综(zōng)合而成一个新的概念；意象派是要求诗人(rén)以准确、鲜明、含(hán)蓄和高(gāo)度凝炼的意象形象地(dì)展现事物(wù)，并将诗(shī)人瞬息间的思想感情溶(róng)化(huà)在(zài)诗行中的。

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抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别是什(shén)么，抽(chōu)象派和(hé)意象派的区别在哪

　　意象(xiàng)派(pài)是要(yào)求诗人(rén)以(yǐ)准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼的意象(xiàng)形象地展现事(shì)物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感情溶(róng)化在(zài)诗行中。

　　代表(biǎo)画家不同：抽象派代表(biǎo)画家有康定斯(sī)基，抒情抽象派代表画家、蒙(méng)德里安，几何抽象派代(dài)表画(huà)家等；

　　意象派代表画家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派(pài)和(hé)意(yì)象派(pài)什么区别

　　意象派是20世纪初最(zuì)早出(chū)现的(de)现(xiàn)代诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于英国，后传入美苏。

　　代(dài)表人物有(yǒu)：休姆、庞(páng)德(dé)、艾米和(hé)叶赛宁等。

　　 意象派的产生(shēng)最初是对当时诗坛文风的一种反(fǎn)拨。

　　首先(xiān)，在19世纪(jì)后(hòu)期英(yīng)国文(wén)坛，象征主义、唯美主义与(yǔ)浪漫主(zhǔ)义结成一(yī)体(tǐ)，形成新浪漫主义。

　　意象(xiàng)派是在其基(jī)础上演变而成(chéng)的。

　　到20世纪初，传统诗(shī)歌，尤其是浪(làng)漫主义、维(wéi)多利亚诗风(fēng)蜕(tuì)化成无病呻吟、多愁(chóu)善感和伦理说教，只是“对济(jì)慈和华兹华斯模仿的模仿(fǎng)”。

　　庞德及其意象派提出“反常规”“革新”地(dì)进(jìn)行诗歌(gē)创作(zuò)的主(zhǔ)张。

　　其次，20世纪初柏格森(sēn)热流(liú)行，这是自叔本(běn)华以来非理(lǐ)性(xìng)主义哲学思想在文学界影响(xiǎng)的(de)延伸。

　　意象派的开(kāi)创者(zhě)休(xiū)姆就直接受(shòu)教(jiào)于柏格森。

　　柏(bǎi)格森的直觉主(zhǔ)义、生命哲学全盘为意象派所接(jiē)受，成为其主要的(de)理论睁(zhēng)渣依据和(hé)哲学基础(chǔ)。

　　意象派诗特别强调意(yì)象和(hé)直觉的功能(néng)。

　　同时，象(xiàng)征主义诗歌流派为意(yì)象派(pài)开创了新诗创作新路，尤(yóu)其是诗(shī)的(de)通(tōng)感、色彩及音乐性(xìng)，给意象派以极大(dà)的启发。

　　 由于意象派诗人大多经历了象征诗歌(gē)创作，所以(yǐ)理论(lùn)界也(yě)有人(rén)将意象派看做象征主义的分支，实际(jì)上意象(xiàng)派(pài)和象征主义诗歌有极(jí)大的本质差异。

　　意象派不满(mǎn)意象征主(zhǔ)义要通过猜谜形式去寻(xún)找(zhǎo)意象背后(hòu)的隐喻暗(àn)示和象征(zhēng)意义，不满足于(yú)去寻(xún)找表(biǎo)象与思想之(zhī)间(jiān)的神秘(mì)关系，而要让(ràng)诗意在表象的描述中，一刹那(nà)间地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明(míng)的形象去约(yuē)束感情，不(bù)加说教、抽象抒(shū)情、说理。

　　因此意象派(pài)诗短小(xiǎo)、简(jiǎn)练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗只有一个意(yì)象或(huò)几个意象。

　　虽然，象征主义也用意象，两者都(dōu)以意象为“客观对应物”，但(dàn)象征主义(yì)把意象当做符(fú)号，注重联想、暗(àn)示、隐喻，使意象(xiàng)成为一(yī)种有待翻译(yì)的密码。

　　意(yì)象(xiàng)派则(zé)是“从象征符号走向实在世(shì)界”，把(bǎ)重点放在(zài)诗的意象本身(shēn)，即具(jù)象性上。

　　让情感(gǎn)和思想(xiǎng)融合在意象中，一瞬(shùn)间(jiān)中不(bù)假(jiǎ)思(sī)索、自(zì)然而然地体现出来。

　　 另外，从(cóng)诗歌意象的内在形式(shì)看，意象(xiàng)派受日(rì)本俳句和中国古诗的影响。

　　意象(xiàng)派诗歌革新，首先是(shì)从模仿学习日(rì)本俳句开(kāi)始的(de)。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短诗给他们以极大影(yǐng)响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙(wā)跃入，水清响(xiǎng)”，青(qīng)蛙暗示春天，古池塘象征永恒，青蛙(wā)跃入，悦(yuè)耳的清响，又归(guī)于(yú)平静，具有宗(zōng)教的(de)空静哲理(lǐ)，此地有声胜无声，声响(xiǎng)冲破(pò)了(le)以前的凝固、寂静，传达出世(shì)界宇宙亘(gèn)古不变的禅(chán)意。

　　俳句中一(yī)瞬(shùn)间对诗歌内(nèi)涵的(de)直觉读(dú)解令意象(xiàng)派诗(shī)人迷醉。

　　日本古(gǔ)典(diǎn)俳句(jù)的(de)最后一位诗人小林一茶，从小(xiǎo)失去父母(mǔ)，四处流浪，他的诗(shī)歌具有(yǒu)一种幽(yōu)默(mò)感、同情心，写弱小者中有一丝自嘲成分。

　　如(rú)《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简洁而(ér)含义(yì)丰富。

　　麻雀是小动(dòng)物，不如有利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁吃(chī)，有温饱(bǎo)。

　　诗中得不到人世温(wēn)暖(nuǎn)，同(tóng)病相怜之(zhī)情(qíng)瞬间体(tǐ)现(xiàn)了出(chū)来。

　　他的仿陶渊明佳句“青(qīng)蛙悠然见南山”，是说青(qīng)蛙(wā)才是真正超脱(tuō)的(de)，没理性的，而(ér)陶渊明(míng)的超脱是痛苦的，见南山后回来也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己，感叹人(rén)生(shēng)。

　　意象派诗人进一(yī)步发现(xiàn)日(rì)本俳句源于中国(guó)格律(lǜ)诗(shī)。

　　在(zài)他们看(kàn)来，中国(guó)诗是组(zǔ)合(hé)的图画。

　　中国(guó)的古(gǔ)诗完全浸润在意象(xiàng)之中(zhōng)，是纯粹的意(yì)象组(zǔ)合(hé)，如柳(liǔ)宗元(yuán)《江(jiāng)雪》：“千(qiān)山鸟飞绝，万径(jìng)人(rén)踪灭。

　　孤舟蓑笠翁(wēng)，独钓寒江(jiāng)雪。

　　”王(wáng)维《使至塞(sāi)上(shàng)》：“大漠孤烟(yān)直，长河落日圆。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦，小桥(qiáo)流水人家，古道西(xī)风瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由(yóu)意象主导，贯穿全诗，犹如一销(xiāo)伏幅挂于眼前的图画(huà)，情景交(jiāo)融，物与神游。

　　中国魏晋唐代(dài)诗人的这(zhè)种表现意象而(ér)不加评(píng)价的(de)诗(shī)风，正与意象派主(zhǔ)张(zhāng)相吻合。

　　庞德从汉语(yǔ)文学的描写性特征中，看到了一(yī)种语言与(yǔ)意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力(lì)崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多(duō)处夹(jiā)着汉(hàn)字，以示某(mǒu)种神秘意(yì)蕴，主(zhǔ)张寻找出(chū)汉(hàn)语中的意象(xiàng)，提出英文诗(shī)创作中也应(yīng)该力(lì)图(tú)将(jiāng)全诗浸润在意象之(zhī)中。

　　 …… 意象(xiàng)派诗歌(gē)在(zài)创作(zuò)中表现(xiàn)出的鲜明(míng)的艺(yì)术特(tè)征(zhēng)主(zhǔ)要(yào)有三点(diǎn)。

　　 第一(yī)，意象(xiàng)派(pài)要求诗歌直接呈现(xiàn)能传达情意的意象，以雕塑和(hé)绘画的手法表(biǎo)现(xiàn)意象，反对音(yīn)乐性和神秘性(xìng)的抒情诗，提出“不要(yào)说”“不要夹(jiā)叙夹议”亏早(zǎo)携，只展现而不加评(píng)论。

　　庞(páng)德概括(kuò)意象诗的定义(yì)为：“意象是在一瞬间呈现出的理(lǐ)性和(hé)感情(qíng)的(de)复合体。

　　”如中国著名的仅有一个字的现代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感(gǎn)悟到生活的全部内涵。

　　再(zài)如艾(ài)米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划满了不(bù)可(kě)解的漩(xuán)涡(wō)纹，/这(zhè)就是我(wǒ)的心被磨(mó)钝(dùn)了的表面。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰(bīng)”“漩(xuán)涡纹”“磨钝了的(de)表面”等(děng)意象的显示中，瞬间传(chuán)递(dì)出只可意会、不能言传的诗人对(duì)人(rén)到中年茫然无奈的(de)内心(xīn)感受。

　　 意象诗的构成方(fāng)式主要有：1 意(yì)象层递(dì)：按照事物发展(zhǎn)的客观规(guī)律，有条理，有层次地组合意(yì)象。

　　如中国诗(shī)《敕勒歌(gē)》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天(tiān)似穹庐，笼(lóng)盖四野。

　　天苍苍、野(yě)茫茫，风吹草低(dī)见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到(dào)近草、从天空雅诗兰黛红石榴水适合什么年龄，雅诗兰黛红石榴水适合什么肤质(kōng)到大(dà)地，意象鲜明，层次清晰(xī)。

　　庞德的《致(zhì)敬》：“喂，你(nǐ)们(men)这(zhè)派头十足的(de)一代，/你(nǐ)们这极不自然的一派(pài)，/我见过渔民在(zài)太阳下野餐(cān)，/我见过他(tā)们和邋遢(tà)的家(jiā)属一起，/我(wǒ)见过他们微笑时露(lù)出(chū)满(mǎn)口(kǒu)牙，/听过他们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就是比你们有(yǒu)福(fú)，/ 他们就是比(bǐ)我有福(fú)，/岂(qǐ)不见(jiàn)鱼(yú)在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最(zuì)自由的，鱼在(zài)水中自(zì)由遨游(yóu)，无拘无(wú)束，压(yā)根(gēn)儿(ér)没有(yǒu)穿衣(yī)服；捕(bǔ)鱼的(de)渔民次(cì)于鱼，他们在野外(wài)席地就餐，同邋遢(tà)的(de)家(jiā)人(rén)一起，不文雅(yǎ)地大笑；看(kàn)着自由(yóu)生活的渔(yú)民的我又等而次之，然而我却能看(kàn)穿你们这(zhè)“派头十足的一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在(zài)层次分明(míng)的对比中，对那些自诩(xǔ)为高贵(guì)典(diǎn)雅、派头十足然而却是矫揉造作的文人，发(fā)起了(le)挑战(zhàn)，主张现代诗人应当像在水中自由漫(màn)游的(de)鱼(yú)一样，摆脱诗(shī)歌(gē)的陈规(guī)旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有(yǒu)相同本质涵(hán)义的(de)意(yì)象，巧妙地叠合在一起(qǐ)，意(yì)象与意象之间(jiān)构(gòu)成修饰、限(xiàn)定、比喻(yù)等关系。

　　如休(xiū)姆的(de)《码头之上(shàng)》：“静静的码头之上，/半夜(yè)时(shí)分，/月亮在高高的桅杆(gān)和(hé)绳索间缠住了身，/挂(guà)在那儿(ér)，/它望上去不可(kě)企即，/其实只是个球，/孩(hái)子玩过后忘在那(nà)里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩子遗弃的气球意象叠印起来，以月亮(liàng)象征现代人和现代生活，与带(dài)有修(xiū)饰含(hán)义的气球意象叠加以后，及其月亮(liàng)被缠绕在桅杆绳索之间，一刹(shā)那间美受亵渎，高(gāo)雅遭奚落，以及现代人的忧郁惆怅、冷落孤寂的情(qíng)感油(yóu)然而生(shēng)。

　　再(zài)如庞(páng)德写给早年恋人的《少女(nǚ)》：“树进(jìn)入(rù)了我的(de)双手，/树液升上(shàng)我的双臂(b雅诗兰黛红石榴水适合什么年龄，雅诗兰黛红石榴水适合什么肤质ì)。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往(wǎng)下长(zhǎng)，/树枝从我身(shēn)上长出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是(shì)树，/你是(shì)青(qīng)苔，/你是(shì)紫(zǐ)罗兰。

　　/你是个孩子，/而在世界(jiè)看来这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先(xiān)以充满生机(jī)的“树”的意象，叠加和修饰“我”，后又以青(qīng)苔、紫罗(luó)兰叠加(jiā)和(hé)修饰“树”。

　　显(xiǎn)然，树的意象是(shì)少女和爱(ài)情的象征(zhēng)，像青苔紫罗兰一(yī)样(yàng)青春美丽，像绿(lǜ)树一样(yàng)充满生机，这一切滋润着(zhe)“我”的成长(zhǎng)和生命历(lì)程，尽管这些(xiē)在世俗(sú)者(zhě)看来(lái)都是些无稽(jī)的蠢话。

　　在意象的叠加中(zhōng)，我们(men)体(tǐ)味(wèi)到了紫罗兰般少女的美(měi)丽(lì)温柔、青苔绿树(shù)般的生命张力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时间，空间的(de)两个可见意(yì)象并列在一起(qǐ)，借以启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个(gè)可见意象的组合，可以称(chēng)为一个(gè)视(shì)觉的和弦。

　　它们的联合使(shǐ)人获得了一个与两(liǎng)者都不同(tóng)的意象。

　　”不同意(yì)象并(bìng)置，所引发(fā)的(de)情感(gǎn)情绪已(yǐ)脱离了(le)其中的某(mǒu)一(yī)意(yì)象含(hán)义，而具有一种(zhǒng)全(quán)新的感受(shòu)。

　　如中国诗“无边落(luò)木萧萧下，不尽长江(jiāng)滚滚来(lái)”，落叶与江水(shuǐ)的意象(xiàng)已经转化为除旧布新走向(xiàng)未来的含义；“鸡声茅店月(yuè)，人(rén)迹板桥霜”是表现孤独的(de)游子远行他乡、早(zǎo)起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象派诗歌的里程碑式作(zuò)品《在一个地铁车站(zhàn)》： 人群中这些面孔幽(yōu)灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条(tiáo)上的许多花瓣。

　　 诗(shī)中(zhōng)只有两个意象，人(rén)群(qún)中的脸和黑色枝条上(shàng)的花瓣(bàn)并(bìng)置在一起(qǐ)，这完全是在匆忙的行(xíng)走的人群中获得(dé)的(de)瞬间(jiān)意象(xiàng)，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬(shùn)间的内心(xīn)感受。

　　在(zài)地铁车站的密密麻麻(má)的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面(miàn)而来，匆匆忙忙从身边(biān)走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍(cāng)白(bái)美丽的面(miàn)孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种愉快的感觉(jué)，从而(ér)感受到(dào)一(yī)些活力。

　　两个并置(zhì)的(de)意象映入(rù)大脑，构成(chéng)俗陋与优美，潮闷与清新对比强烈的(de)画幅。

　　既表现了都(dōu)市人繁忙庸碌的生活，给人以一(yī)种挤压感，描绘出(chū)现代人(rén)内心的焦虑不安、紧张动荡、繁(fán)忙而(ér)又单调(diào)的生活现(xiàn)实(shí)，同时(shí)又展示了心灵对自然美的依恋与(yǔ)向往。

　　 第二，意(yì)象(xiàng)派诗(shī)歌的(de)语言(yán)简洁(jié)明了，不用(yòng)没有意(yì)义(yì)的形容词、修饰语，去掉装饰(shì)性的花(huā)边，反(fǎn)对卖(mài)弄词藻，诗行短小，意(yì)象(xiàng)之间具有跳跃性。

　　如庞(páng)德翻(fān)译李白《古风》中“惊沙乱海日”一(yī)句(jù)为：“惊奇。

　　沙(shā)漠的混(hùn)乱。

　　大海(hǎi)的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语言(yán)的简洁明快也可见一斑。

　　再如美(měi)国(guó)著名意(yì)象(xiàng)派诗人威廉斯的《红色手推车(chē)》：“很多(duō)事情/全(quán)靠(kào)/一辆红(hóng)色/小车/被雨(yǔ)淋得晶(jīng)亮/傍着几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简洁清(qīng)新的诗行，将美国普通(tōng)人对中产阶级生活的(de)向往一(yī)目了然地传达了出来，以至诗歌被许多家庭主妇(fù)背唱吟诵。

　　 第三(sān)，意象派诗歌(gē)注重(zhòng)意象(xiàng)组合的内在韵律与节奏(zòu)，将意象与所(suǒ)蕴含的思想情感融(róng)成一体。

　　主(zhǔ)张按语言(yán)的音乐(lè)性写诗(shī)，反对按固定(dìng)音(yīn)步写诗，认为(wèi)均(jūn)匀的(de)格律诗是等时性的、起催眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中国诗(shī)通过汉学家逐字注释稿翻译，也就成了自由体诗(shī)。

　　所以，意象派诗不讲规则，接近自由体诗(shī)。

　　他们主张诗歌音(yīn)乐性要(yào)自然，要(yào)注重事物内(nèi)在的(de)韵律、节奏(zòu)。

　　这在英语(yǔ)国家中起了推广自由诗的(de)作用。

　　 意象的生成可分(fēn)为两种形式：其一是主(zhǔ)观意象(xiàng)；其二(èr)是客(kè)观(guān)意象(xiàng)。

　　意象(xiàng)的表(biǎo)现形态可分为两种创(chuàng)作倾向(xiàng)：其(qí)一为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表，崇尚(shàng)古典美(měi)，有浪漫派风(fēng)格，创作了许多雕塑诗、风(fēng)景画诗(shī)。

　　如艾米的(de)《环境(jìng)》：“凝在(zài)枫叶上(shàng)，/露珠闪闪发红，/而(ér)在(zài)莲花中，/它却像泪珠般(bān)苍白(bái)晶莹。

　　” 《秋(qiū)雾(wù)》：“是一只蜻蜓还(hái)是(shì)一片(piàn)枫叶(yè)，/轻(qīng)轻地落(luò)在水面？”意象宁静美丽(lì)，犹如(rú)一幅美丽的(de)风(fēng)景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞(páng)德(dé)发表了《漩涡(wō)》诗札，标志新创立的“漩涡派(pài)”的诞生。

　　庞德主张在意(yì)象诗歌原(yuán)则下，更强(qiáng)调诗歌的动感和(hé)活力，认为：“意象不是观点，而是放(fàng)亮的一个节或一个团，它是我能够而且(qiě)可(kě)能(néng)必须称之为漩(xuán)涡的东西，通(tōng)过它，思想不(bù)断地涌(yǒng)进(jìn)涌(yǒng)出。

　　”追求意向的(de)流动性，创(chuàng)作(zuò)上追求(qiú)多(duō)意象(xiàng)跳跃(yuè)的复杂效果。

　　 意(yì)象(xiàng)派作家的美学观念和艺术(shù)风格虽然各有差异(yì)，但他们在创作上却形成了某些一致(zhì)的倾向。

　　无论是庞(páng)德、艾米，还是叶赛宁(níng)，意(yì)象派诗(shī)都表现一种(zhǒng)感伤、苦(kǔ)闷和充满(mǎn)希(xī)望的(de)情调。

　　意象派诗短小、清新、细(xì)腻、深情。

　　 「抽(chōu)象(xiàng)」是(shì)「具象(xiàng)」的相对概念，是就多种事物(wù)抽(chōu)出其共(gòng)通之点，加以综合而成一个(gè)新的(de)概念，此一概(gài)念(niàn)就叫做「抽(chōu)象(xiàng)」。

　　「抽象绘(huì)画」(AbstractPainting)是泛指二十(shí)世纪想脱离「模仿自然」的绘画(huà)风格而言，包含(hán)多种流(liú)派，并非某一个派别(bié)的名称：它的形(xíng)成是经过长(zhǎng)期(qī)持(chí)续演进而来的。

　　但无(wú)论其派(pài)别(bié)如(rú)何，其共同的特(tè)质都在于尝试打(dǎ)破绘画必(bì)须模仿自然(rán)的传统观念(niàn)。

　　1930年代和二次大(dà)战以后，由抽象观念衍生(shēng)的各(gè)种形式，成为二十世纪最流(liú)行、最具特色(sè)的艺术风(fēng)格。

　　 抽象绘画是以直(zhí)觉和想(xiǎng)象力为创(chuàng)作的出(chū)发点，排斥任何具(jù)有象征性、文学(xué)性(xìng)、说明性(xìng)的(de)表(biǎo)现(xiàn)手法，仅(jǐn)将(jiāng)造形和(hé)色彩加以(yǐ)综(zōng)合(hé)、组织在(zài)画面上。

　　因此抽(chōu)象绘画呈现出来的(de)纯粹(cuì)形色，有类似(shì)于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的(de)发展趋(qū)势，大(dà)致可(kě)分为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷的(de)抽象﹞。

　　这是以(yǐ)塞尚的理(lǐ)论(lùn)为出发(fā)点，经立体(tǐ)主义、构(gòu)成主义、新造形(xíng)主义....，而发(fā)展出来。

　　其特(tè)色(sè)为带(dài)有几何学的倾向(xiàng)。

　　这(zhè)个画(huà)派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术理念为(wèi)出发(fā)点，经野兽派(pài)、表现主义发展出来，带有(yǒu)浪(làng)漫的倾向。

　　这(zhè)个(gè)画(huà)派可以康丁(dīng)斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽(chōu)象绘画之(zhī)父”，曾是德(dé)国表现主义团体「蓝骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表作《构(gòu)成(chéng)第(dì)四(sì)号（战争(zhēng)）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里(lǐ)亚艺品(pǐn)收藏(cáng)室(shì)）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画廊(láng)）、《光之间·第599号》。

　　 蒙德里(lǐ)安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽(chōu)象派代表画家，在平面(miàn)上把(bǎ)横线和竖线加以(yǐ)结合，形成直角或长方形，并在其中安排红(hóng)、黄、蓝三原色，但有时也用灰色，是(shì)荷兰(lán)风格派（deStijl）的主(zhǔ)将(jiāng)，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽(niǔ)约(yuē)现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成主义倡导者(zhě)，也(yě)是几何抽象派画家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽(niǔ)约现代美(měi)术馆）、《青(qīng)色三角形与黑色长方形(xíng)》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用(yòng)色彩理论和音乐式和谐造成(chéng)独特(tè)的几何风(fēng)格(gé)，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛(shèng)顿国(guó)家画(huà)廊）、《垂直线(xiàn)语(yǔ)系习作(zuò)》（1911）。

　　 克利(lì)（P.Klee，1879～1940），瑞士画(huà)家。

　　运用色彩调和及抽象的手法，创作了许(xǔ)多含有(yǒu)哲理(lǐ)性和富稚拙趣味(wèi)的作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩，纸(zhǐ)裱在卡纸板上，48.5×68.5cm，汉(hàn)堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术(shù)馆(guǎn))

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