抽象派和意象(xiàng)派的区别是(shì)什(shén)么(me)，抽象派(pài)和意(yì)象(xiàng)派(pài)的区别在哪是概念不同：抽象派(pài)是就(jiù)多种事(shì)物抽出其共通之点(diǎn)，加(jiā)以综合而(ér)成(chéng)一个新的概(gài)念(niàn)；意象派是要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现事(shì)物，并(bìng)将诗人瞬息间的思想感情溶化(huà)在(zài)诗行(xíng)中的。

　　关于抽象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派(pài)和(hé)意象派的区(qū)别在哪以及抽象派和意象派的区别是什么，抽象派和意象派的(de)区别(bié)和联系，抽象(xiàng)派和意(yì)象派的(de)区别在(zài)哪，抽象与(yǔ)意象的区(qū)别，抽象艺术和意(yì)象艺(yì)术的(de)区别(bié)等问(wèn)题，小(xiǎo)编(biān)将为你整(zhěng)理以下(xià)知(zhī)识：

抽象(xiàng)派(pài)和意象(xiàng)派的区别是什么(me)，抽象派和(hé)意象派的(de)区(qū)别在哪

　　意(yì)象派是(shì)要求诗(shī)人(rén)以准(zhǔn)确、鲜(xiān)明(míng)、含(hán)蓄(xù)和高(gāo)度凝炼的(de)意象(xiàng)形象地展现事物(wù)，并(bìng)将诗(shī)人瞬息(xī)间的(de)思想(xiǎng)感情溶化(huà)在诗(shī)行(xíng)中。

　　代表(biǎo)画家不同(tóng)：抽象派代表(biǎo)画家有康定斯基，抒情抽象派代表画家、蒙德里安，几(jǐ)何抽象派(pài)代表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉·庞德。

抽象派和意象派(pài)什么区别

　　意象派是(shì)20世纪初最早出现的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年形(xíng)成(chéng)于英国，后传入美苏。

　　代表(biǎo)人物有：休姆、庞(páng)德、艾米和叶赛宁等(děng)。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文风(fēng)的(de)一种反拨。

　　首先，在19世纪后期英国文(wén)坛(tán)，象(xiàng)征主义(yì)、唯美主义(yì)与浪(làng)漫(màn)主义结成一体，形成新浪漫主义。

　　意象派(pài)是在其基础上(shàng)演变而成的。

　　到(dào)20世纪初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫(màn)主义、维多(duō)利(lì)亚(yà)诗风(fēng)蜕化成无(wú)病呻吟(yín)、多愁善感和伦理(lǐ)说教，只是(shì)“对济慈(cí)和(hé)华兹(zī)华斯模仿的模仿”。

　　庞德及其(qí)意(yì)象派(pài)提出“反(fǎn)常规(guī)”“革新”地进行诗歌(gē)创作(zuò)的主张。

　　其次，20世纪初柏格(gé)森(sēn)热流行，这是自叔本华以来非理性主义哲学思想在(zài)文(wén)学(xué)界影(yǐng)响的延伸。

　　意象派的开创者休姆就直接受教于柏格(gé)森。

　　柏格森(sēn)的(de)直觉主(zhǔ)义、生命哲(zhé)学全盘为(wèi)意(yì)象派所接受，成为其(qí)主要的理论(lùn)睁渣依据和哲学基础。

　　意象派(pài)诗特别(bié)强调意象和直觉(jué)的功(gōng)能。

　　同(tóng)时，象征(zhēng)主义诗歌流派为意象派(pài)开创了(le)新诗(shī)创作新路，尤其是诗的通(tōng)感、色彩(cǎi)及音(yīn)乐性，给意象派(pài)以极大的启发。

　　 由于意象派诗人大(dà)多经历了象(xiàng)征诗歌创作，所以(yǐ)理论界(jiè)也有人将意象派看做象(xiàng)征主义的分支，实际上意象派和象征主义诗(shī)歌(gē)有极大(dà)的(de)本质差(chà)异。

　　意象派不满意象征主(zhǔ)义要通过猜谜形(xíng)式(shì)去寻找意象背后的隐喻暗示和(hé)象征意义，不(bù)满足于去寻找表(biǎo)象与思想之间的神秘(mì)关系，而(ér)要让诗(shī)意在(zài)表象的描述中，一刹那间地体现出(chū)来。

　　主张用鲜明(míng)的形(xíng)象去约(yuē)束感情，不加说教、抽(chōu)象(xiàng)抒情(qíng)、说理。

　　因此意(yì)象派(pài)诗(shī)短小、简练、形象鲜明(míng)。

　　往(wǎng)往一首诗只有一个意(yì)象或几个意象(xiàng)。

　　虽然，象征(zhēng)主义(yì)也用意象(xiàng)，两者都以(yǐ)意象为(wèi)“客观对应物”，但象征(zhēng)主义把意象当(dāng)做符号，注重联想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为一种有(yǒu)待翻译的(de)密码(mǎ)。

　　意象(xiàng)派则是(shì)“从象征(zhēng)符号(hào)走向实在世界”，把重(zhòng)点(diǎn)放在诗(shī)的意象本身，即具(jù)象性上(shàng)。

　　让情感和思想(xiǎng)融合在意象(xiàng)中(zhōng)，一瞬(shùn)间(jiān)中不假思索、自(zì)然(rán)而然地体现(xiàn)出来。

　　 另(lìng)外，从诗(shī)歌意象的内在形(xíng)式看，意象派受(shòu)日本俳句和中国古(gǔ)诗的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学(xué)习日本俳句开(kāi)始的。

　　日(rì)本“俳圣(shèng)”松尾芭蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗(shī)给他们以极大(dà)影响。

　　《古(gǔ)池塘》中“古池(chí)塘(táng)，青(qīng)蛙(wā)跃(yuè)入(rù)，水(shuǐ)清响”，青蛙暗示(shì)春天，古(gǔ)池塘象征永恒，青蛙跃入，悦耳的清响，又归于平静，具有宗教(jiào)的(de)空静哲理，此地(dì)有声胜无声，声响冲破了以前(qián)的凝(níng)固、寂静，传达出世(shì)界宇(yǔ)宙亘古不变的禅意(yì)。

　　俳句中(zhōng)一(yī)瞬(shùn)间对诗歌内涵的直觉读解令意(yì)象(xiàng)派诗人迷醉(zuì)。

　　日本古典俳句的(de)最后一位诗人小林一(yī)茶，从小失去父母，四处流浪(làng)，他的诗(shī)歌(gē)具有一种幽(yōu)默感、同(tóng)情心，写(xiě)弱小者中有一丝自嘲(cháo)成(chéng)分。

　　如(rú)《小麻(má)雀(què)》中(zhōng)“到(dào)我这(zhè)里来玩呀，没爹没娘(niáng)的小麻雀”，意象简洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀是小动物，不如有(yǒu)利爪的鹰，会自己觅食，也不如家禽，不愁(chóu)吃，有温饱。

　　诗中得不到人(rén)世温暖，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的(de)仿陶(táo)渊明佳句(jù)“青(qīng)蛙悠然见南(nán)山”，是说(shuō)青(qīng)蛙才是真正超脱的，没(méi)理性的，而(ér)陶(táo)渊(yuān)明的超(chāo)脱是痛苦的(de)，见南(nán)山后回来也未必(bì)超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙(wā)见南山来嘲讽(fěng)自己，感(gǎn)叹(tàn)人生。

　　意象派诗人(rén)进(jìn)一步发现日本俳句(jù)源于中国格律诗。

　　在(zài)他们看来，中(zhōng)国(guó)诗是组合的图画。

　　中(zhōng)国的(de)古诗完全当兵的人会不会那方面不行，当兵男是不是都精力旺盛浸润(rùn)在意象之中(zhōng)，是纯粹的意象(xiàng)组合(hé)，如柳宗元《江雪》：“千(qiān)山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠(lì)翁，独(dú)钓寒江雪。

　　”王维《使至塞上》：“大漠(mò)孤烟直(zhí)，长河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树(shù)昏鸦，小桥流水人家，古道(dào)西风(fēng)瘦马。

　　夕阳西下，断肠(cháng)人在天涯。

　　”中国诗歌完全由意象(xiàng)主导，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂于眼前的图画(huà)，情景交融，物与神游。

　　中国魏(wèi)晋唐(táng)代诗人的这种表现意(yì)象而不加评价(jià)的(de)诗风，正(zhèng)与(yǔ)意象派主张相吻(wěn)合。

　　庞德从汉语文学的描写(xiě)性特征中，看(kàn)到了一种语言(yán)与意(yì)象的魔力，从(cóng)而产生对汉(hàn)诗和汉(hàn)字的(de)魔力崇拜，长诗《诗章》中多处(chù)夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘意蕴(yùn)，主(zhǔ)张(zhāng)寻(xún)找(zhǎo)出(chū)汉语(yǔ)中的意象，提出(chū)英文诗(shī)创作中也(yě)应该力图(tú)将全诗浸(jìn)润在意象(xiàng)之中。

　　 …… 意象(xiàng)派(pài)诗(当兵的人会不会那方面不行，当兵男是不是都精力旺盛shī)歌在创作(zuò)中(zhōng)表(biǎo)现(xiàn)出的(de)鲜(xiān)明(míng)的艺术特征(zhēng)主要有三点。

　　 第一，意象派要求诗歌直接呈(chéng)现能(néng)传达情意的意象(xiàng)，以雕塑和(hé)绘画的手(shǒu)法表现(xiàn)意(yì)象(xiàng)，反对音乐性(xìng)和神秘性的抒(shū)情(qíng)诗(shī)，提出“不要说”“不要夹叙夹议(yì)”亏早携，只展现而(ér)不加评论。

　　庞德概括意(yì)象诗(shī)的(de)定义(yì)为(wèi)：“意象是(shì)在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体(tǐ)。

　　”如(rú)中国著名(míng)的仅有(yǒu)一(yī)个字(zì)的现(xiàn)代小诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间(jiān)感悟(wù)到生活的全部内涵。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛(fú)是黑(hēi)冰，/被无知的溜(liū)冰者，/划满了不可(kě)解的漩涡纹，/这就是我的心(xīn)被(bèi)磨钝(dùn)了的表面。

　　”诗歌在(zài) “黑(hēi)冰(bīng)”“漩涡纹(wén)”“磨钝(dùn)了(le)的表面”等意(yì)象的显示中(zhōng)，瞬间传递(dì)出(chū)只可意会、不(bù)能言传(chuán)的诗(shī)人对人到中年(nián)茫然无奈的内心感(gǎn)受。

　　 意象诗的构成方式主要有：1 意(yì)象层递：按照事物发展的客观规(guī)律，有条理，有(yǒu)层次地组合意象。

　　如中(zhōng)国(guó)诗《敕勒歌》：“敕勒川，阴山(shān)下，天似(shì)穹庐，笼盖(gài)四野。

　　天苍苍、野茫茫，风吹草低见(jiàn)牛羊。

　　”从远山到近草、从天空(kōng)到大地，意(yì)象鲜明，层(céng)次清(qīng)晰。

　　庞(páng)德的《致敬》：“喂，你们这派头十足的一代(dài)，/你们这极不自然的一派，/我见过(guò)渔(yú)民在太阳下野餐，/我见过他们和邋遢的家属(shǔ)一起，/我见过他们微笑时露出满口牙(yá)，/听(tīng)过他们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们(men)有福(fú)，/ 他们就是比我(wǒ)有福，/岂不见(jiàn)鱼在湖(hú)里游(yóu)，/压根儿没有衣(yī)服。

　　”这里，鱼(yú)是最自由的，鱼在水中自由遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的(de)渔民次(cì)于鱼，他(tā)们在野外席地就餐，同邋遢的家(jiā)人一起，不(bù)文雅地大笑；看(kàn)着自由(yóu)生活的渔民(mín)的(de)我又(yòu)等而次之，然而我(wǒ)却能看穿你们这“派(pài)头十足的一代”“极不自(zì)然(rán)的一(yī)派(pài)”。

　　诗人在层次分明(míng)的(de)对比中，对那些(xiē)自(zì)诩(xǔ)为高(gāo)贵典雅、派头十足然而(ér)却是(shì)矫(jiǎo)揉造作的文人，发起了挑(tiāo)战，主张现代(dài)诗人应(yīng)当像在水(shuǐ)中(zhōng)自(zì)由(yóu)漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将有相同本质(zhì)涵义的(de)意象，巧(qiǎo)妙地叠合(hé)在一起，意(yì)象与意(yì)象之间(jiān)构成修饰、限定、比喻等(děng)关系(xì)。

　　如休姆的《码头(tóu)之上》：“静(jìng)静的码头之上(shàng)，/半(bàn)夜时分，/月亮在高高的桅(wéi)杆和绳(shéng)索间缠住(zhù)了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去(qù)不可企即，/其(qí)实只是(shì)个(gè)球，/孩子玩过后(hòu)忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮(liàng)与被孩(hái)子遗弃的气球(qiú)意(yì)象叠印起(qǐ)来(lái)，以月亮象征现(xiàn)代人和现代生(shēng)活(huó)，与带(dài)有修饰含义(yì)的气(qì)球(qiú)意象叠加以(yǐ)后，及(jí)其(qí)月亮被缠(chán)绕在桅杆绳索之间，一刹那间美受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以及现代(dài)人(rén)的忧郁惆怅、冷落孤寂的(de)情(qíng)感油(yóu)然而生。

　　再如(rú)庞(páng)德写给早(zǎo)年恋人的(de)《少女》：“树进入(rù)了我的双手，/树(shù)液(yè)升上我的双臂。

　　/树生长在我的(de)胸(xiōng)中往(wǎng)下长，/树枝从我身上长出，/宛如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你(nǐ)是青(qīng)苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个(gè)孩子(zi)，/而(ér)在世界看来这全是蠢话。

　　”诗歌(gē)先以充满(mǎn)生(shēng)机的“树”的意象，叠加和(hé)修(xiū)饰“我”，后(hòu)又以青苔(tái)、紫罗兰叠加和(hé)修饰“树”。

　　显然，树(shù)的意象是少(shǎo)女和爱情的象征，像(xiàng)青苔紫罗兰(lán)一样青(qīng)春美丽，像绿树(shù)一样充满生(shēng)机(jī)，这一切(qiè)滋润着“我”的成长(zhǎng)和(hé)生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的(de)蠢(chǔn)话。

　　在意象的叠加中，我们(men)体味到(dào)了紫(zǐ)罗(luó)兰(lán)般少女的(de)美丽温(wēn)柔、青苔绿树(shù)般(bān)的生命张力。

　　 3 意(yì)象并置：把不同时(shí)间，空间的(de)两个可见意象并列在一(yī)起，借以启发和(hé)引起别的(de)感(gǎn)受。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意象的组合，可以称为一个视(shì)觉的和弦。

　　它们的联合使人(rén)获得了(le)一个与两者都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所(suǒ)引(yǐn)发的情感情绪(xù)已脱离了其中的某一意象含(hán)义(yì)，而(ér)具有一种(zhǒng)全新的(de)感受。

　　如中(zhōng)国诗“无边落(luò)木萧萧下，不尽长江滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为除旧布新走向未来的含义；“鸡(jī)声茅店(diàn)月，人迹板(bǎn)桥霜”是表现(xiàn)孤独的游子远行他乡、早起晚(wǎn)宿的艰辛苦难(nán)。

　　庞德作为意象(xiàng)派(pài)诗歌的里程碑式作品《在一个地铁车(chē)站》： 人群(qún)中(zhōng)这些(xiē)面孔幽灵(líng)般显(xiǎn)现， 湿漉漉的黑色枝条上的(de)许多花瓣。

　　 诗中只有两(liǎng)个意(yì)象，人群中的脸和黑色枝条上的(de)花瓣并(bìng)置在一起，这完全是在(zài)匆忙(máng)的行(xíng)走的人群中获得的瞬(shùn)间意象，写出(chū)了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的(de)内心感受。

　　在地铁车站的密密(mì)麻(má)麻的人群中，诗人站立其间，过往的行人迎面而来，匆匆忙忙从身边(biān)走(zǒu)过(guò)，整(zhěng)个气氛阴森(sēn)潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子苍白美丽的面(miàn)孔时隐时现，打破了(le)这种冷清(qīng)沉闷，给(gěi)人(rén)一种愉(yú)快的感(gǎn)觉，从而感受(shòu)到一(yī)些活力。

　　两个并置的(de)意象映入大脑，构成俗陋与优美，潮(cháo)闷与清(qīng)新对比强烈的(de)画幅。

　　既表现了都市人繁忙庸碌的生活，给人以一种挤(jǐ)压感，描绘出现代人内心的焦(jiāo)虑不安(ān)、紧张动荡(dàng)、繁忙而(ér)又单调(diào)的生(shēng)活现实，同时又(yòu)展示了(le)心灵对(duì)自然美的(de)依恋与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的(de)语言简洁明了，不用(yòng)没(méi)有意义的形容词、修饰语，去(qù)掉装(zhuāng)饰性(xìng)的花边(biān)，反对卖弄词藻(zǎo)，诗行短小，意(yì)象之间具(jù)有跳跃(yuè)性。

　　如(rú)庞德翻译(yì)李白《古风(fēng)》中(zhōng)“惊沙乱海日”一句为：“惊(jīng)奇。

　　沙(shā)漠的混乱。

　　大海的太阳。

　　”其中虽不免误译，但语(yǔ)言(yán)的简洁明快也可见一斑。

　　再如(rú)美国著名(míng)意象派诗人威廉(lián)斯的《红(hóng)色手推车》：“很多事情/全靠/一(yī)辆红色/小车(chē)/被雨淋(lín)得晶亮/傍着几只/白(bái)鸽(gē)。

　　”简洁清新(xīn)的诗行，将美国普通人对中产阶级生(shēng)活的向往一目了然地传达(dá)了(le)出来，以至诗歌(gē)被许多家庭主(zhǔ)妇背唱吟(yín)诵。

　　 第三，意象(xiàng)派(pài)诗歌注(zhù)重(zhòng)意(yì)象组合的内(nèi)在韵律与节奏，将意象与所(suǒ)蕴含的思想(xiǎng)情感融成一体。

　　主张按(àn)语言的音乐性写诗，反(fǎn)对按固定音步写诗，认(rèn)为均匀的格律(lǜ)诗是等(děng)时性的、起催眠(mián)作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象派发现(xiàn)日本诗不押韵，中(zhōng)国诗(shī)通过汉(hàn)学家逐字注(zhù)释稿翻(fān)译，也(yě)就(jiù)成了(le)自由体诗。

　　所(suǒ)以，意象派(pài)诗不讲规则，接近自由体诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自然，要注重事物(wù)内在(zài)的韵(yùn)律、节奏。

　　这在英(yīng)语国家中起了推广自由诗的作用。

　　 意象(xiàng)的生成可分(fēn)为两种形式：其一(yī)是(shì)主(zhǔ)观意象；其(qí)二(èr)是客观意象(xiàng)。

　　意象的表现形态可分为两种创作倾向：其一(yī)为静态意象派(pài)，以艾米、奥尔(ěr)丁(dīng)顿、杜立(lì)特尔为代表，崇(chóng)尚(shàng)古(gǔ)典美，有浪漫派风格，创作了许多(duō)雕(diāo)塑诗、风景(jǐng)画诗(shī)。

　　如艾(ài)米的(de)《环境》：“凝在枫叶(yè)上，/露珠闪闪(shǎn)发红，/而在(zài)莲花中(zhōng)，/它却像泪珠般(bān)苍(cāng)白(bái)晶(jīng)莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻(qīng)蜓还(hái)是一片枫(fēng)叶，/轻轻地落(luò)在水面(miàn)？”意象(xiàng)宁静美(měi)丽，犹如(rú)一(yī)幅美丽的风景画(huà)幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶(yè)赛宁为代表。

　　1914年庞德发表(biǎo)了《漩涡》诗札(zhá)，标志(zhì)新创立的“漩涡派”的诞生。

　　庞(páng)德主张在意(yì)象诗歌原则下，更强(qiáng)调诗歌的动感和活力(lì)，认为：“意象不是观点，而是放亮的一个节(jié)或一个(gè)团，它是我(wǒ)能够而且可(kě)能(néng)必须称之为漩涡(wō)的(de)东西，通(tōng)过它，思想不断地涌进(jìn)涌出(chū)。

　　”追求意向的流(liú)动性，创作上追求多(duō)意象(xiàng)跳跃的复杂(zá)效果。

　　 意象(xiàng)派作家的(de)美学观念和(hé)艺术(shù)风(fēng)格虽然各有差异，但(dàn)他(tā)们在创作上(shàng)却形成了某(mǒu)些一致的倾(qīng)向。

　　无(wú)论是庞德、艾(ài)米，还是叶赛宁，意象派诗(shī)都表现(xiàn)一种感伤、苦闷和充满希望的情调。

　　意象(xiàng)派诗短小、清新、细腻、深情。

　　 「抽象(xiàng)」是「具象(xiàng)」的相对概念，是就多种事(shì)物抽出(chū)其(qí)共(gòng)通之点，加以(yǐ)综合(hé)而成一(yī)个(gè)新的(de)概(gài)念，此一概(gài)念(niàn)就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽(chōu)象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世(shì)纪想(xiǎng)脱离「模仿自然(rán)」的绘画风格而言，包含多种(zhǒng)流派，并非某(mǒu)一(yī)个(gè)派别的(de)名称：它的形(xíng)成是(shì)经过长期持(chí)续演进而来的(de)。

　　但无论其派别(bié)如(rú)何，其(qí)共同的特质都(dōu)在(zài)于尝试(shì)打破绘画(huà)必须模仿(fǎng)自(zì)然(rán)的传统(tǒng)观念。

　　1930年代和二次大(dà)战以(yǐ)后，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世纪最流行、最具特色的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画是以直觉和想象力为创作的出发点，排(pái)斥(chì)任何(hé)具有象征(zhēng)性、文学性、说明性的(de)表现(xiàn)手法，仅将(jiāng)造形和色彩加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象(xiàng)绘画(huà)呈(chéng)现出来的纯粹形色，有(yǒu)类似于音乐(lè)之处。

　　 抽象绘画(huà)的发展趋势，大(dà)致可分为(wèi)：﹝一(yī)﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞尚的(de)理论(lùn)为出发点，经立(lì)体(tǐ)主义、构成主义、新(xīn)造形主义....，而发展出来。

　　其(qí)特(tè)色(sè)为带有几何学(xué)的倾向。

　　这(zhè)个画派可以(yǐ)蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表(biǎo)。

　　﹝二(èr)﹞抒情(qíng)抽象﹝或称(chēng)热的抽象﹞。

　　这是以高更的(de)艺(yì)术理念为出发点，经野兽派(pài)、表现主(zhǔ)义发展出(chū)来，带有浪(làng)漫的(de)倾(qīng)向。

　　这个画派可以康丁(dīng)斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表(biǎo)画(huà)家(jiā) 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画家，“抽(chōu)象绘画(huà)之父”，曾是德国表现主义(yì)团体「蓝(lán)骑士」的领导(dǎo)者。

　　代表作《构成第四(sì)号(hào)（战(zhàn)争）》（1911，杜塞尔夫莱(lái)茵河西发里亚艺品收(shōu)藏(cáng)室）、《构(gòu)成第七(qī)号(hào)习作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之(zhī)间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平(píng)面(miàn)上(shàng)把横线和竖线加(jiā)以结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并(bìng)在其中安排红、黄、蓝三原色，但有时也(yě)用(yòng)灰(huī)色，是荷(hé)兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作《黄与蓝的构成》（1929）、《百老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代(dài)美(měi)术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构成(chéng)主义(yì)倡导者(zhě)，也是几何(hé)抽象派画(huà)家，代表(biǎo)作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现代美术馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色(sè)长方(fāng)形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色(sè)彩(cǎi)理论和音乐式和谐造成独特的几何风格，例如《绘图构成主题二》（1911～12，华盛顿国家画(huà)廊(láng)）、《垂(chuí)直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩调和及抽(chōu)象(xiàng)的手(shǒu)法(fǎ)，创作了许多含有哲理性(xìng)和富稚拙趣(qù)味(wèi)的作(zuò)品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油彩加水彩，纸裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹美术馆(guǎn))

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