抽象派和意象派的区别是什么，抽(chōu)象派和意象派的区别在哪是(shì)概念(niàn)不同：抽象派是就多种事(shì)物抽出(chū)其(qí)共通之点，加以(yǐ)综(zōng)合而成一个新(xīn)的概念；意(yì)象派是要求(qiú)诗人以准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象地展(zhǎn)现事(shì)物(wù)，并将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行中的。

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抽象派和意象(xiàng)派的区别是什(shén)么(me)，抽象(xiàng)派(pài)和意象派的区(qū)别在哪

　　意象派是要求诗人以准确(què)、鲜(xiān)明、含蓄和高度凝炼的意象形象地展现(xiàn)事物，并将(jiāng)诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情溶化在诗行(xíng)中。

　　代表画家不同：抽象派代表画(huà)家有康定斯基，抒情抽象派代表画家(jiā)、蒙德里安，几(jǐ)何抽象(xiàng)派代表画家等；

　　意象派代(dài)表画家有埃(āi)兹拉·庞德。

抽象派和意象派(pài)什么(me)区别

　　意象派是20世纪初(chū)最早出(chū)现(xiàn)的现代诗歌(gē)流派，1908~1909年(nián)形成于英国，后传入美苏。

　　代表人物有(yǒu)：休(xiū)姆、庞德、艾米和(hé)叶(yè)赛宁等。

　　 意象派的产生最初是对当时诗坛文(wén)风的一种(zhǒng)反(fǎn)拨。

　　首(shǒu)先，在(zài)19世纪后期英(yīng)国文(wén)坛，象征主(zhǔ)义、唯美主义与浪(làng)漫主义结成一(yī)体，形成新浪(làng)漫(màn)主义(yì)。

　　意象派是在其基础上演变而成的。

　　到20世纪初(chū)，传(chuán)统诗(shī)歌，尤其是(shì)浪漫主义(yì)、维多利亚诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁善感和伦理说教(jiào)，只是“对济慈和华兹(zī)华斯模仿的模仿”。

　　庞德及(jí)其意象派提(tí)出“反常规”“革新”地进行(xíng)诗(shī)歌创作(zuò)的主张。

　　其(qí)次，20世(shì)纪初柏格(gé)森热流行(xíng)，这是(shì)自叔本华(huá)以来非理性主义哲学思想在文学界(jiè)影响的延(yán)伸。

　　意象派(pài)的开创者休(xiū)姆(mǔ)就直接受教于柏格森。

　　柏格森的直觉主义(yì)、生命哲学全盘为意象派(pài)所接受，成为其主要的理论睁(zhēng)渣依(yī)据和(hé)哲学基础。

　　意象派(pài)诗特别强调意(yì)象和直(zhí)觉的(de)功能。

　　同时，象(xiàng)征主义诗歌(gē)流(liú)派为意象派开创了(le)新诗创作新(xīn)路，尤(yóu)其是诗的通感、色彩及音乐性，给意象派以(yǐ)极大的启发。

　　 由于(yú)意象派诗人大多经历了(le)象征诗歌(gē)创(chuàng)作，所以理论界也有人将意象(xiàng)派看做象(xiàng)征主义的分支，实际上(shàng)意象派和(hé)象征主义诗歌(gē)有(yǒu)极大的本质差异。

　　意象派(pài)不满意象征主义(yì)要通(tōng)过猜(cāi)谜形式去寻(xún)找意(yì)象背后的隐喻暗示(shì)写柔柳的四字词语有哪些，写春雨的四字词语和象征意义，不满足于去寻找表象(xiàng)与思想之间的神秘关系，而要(yào)让诗(shī)意在表象的描述中，一(yī)刹(shā)那间地体现出来。

　　主张用鲜明的(de)形象(xiàng)去(qù)约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象(xiàng)派诗短(duǎn)小(xiǎo)、简练、形(xíng)象鲜明(míng)。

　　往往一首(shǒu)诗只有(yǒu)一个(gè)意象(xiàng)或(huò)几个(gè)意象。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用意象，两者都以意象为“客观对(duì)应物”，但(dàn)象征主义把意象(xiàng)当(dāng)做符(fú)号，注重联想、暗示、隐喻，使意象成为(wèi)一种有(yǒu)待翻译的密码。

　　意象派(pài)则是“从象(xiàng)征符号走向实(shí)在世界”，把重点(diǎn)放(fàng)在诗的意象本身，即具象性上。

　　让情感(gǎn)和思(sī)想(xiǎng)融(róng)合在意(yì)象中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自然而然地体现出来。

　　 另外，从诗(shī)歌意象的内在(zài)形式看，意象派(pài)受日本俳句和(hé)中国古诗的影响。

　　意象派(pài)诗歌革新(xīn)，首先是从模仿学习(xí)日(rì)本(běn)俳句开始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭蕉(jiāo)（1644— 1694）的短诗给他们以(yǐ)极大影响。

　　《古池塘》中“古池塘，青蛙(wā)跃入，水清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古池塘象征永恒，青(qīng)蛙跃入，悦耳的清响(xiǎng)，又归于平(píng)静，具有(yǒu)宗教的空静(jìng)哲(zhé)理，此地有声胜无声，声(shēng)响冲破了(le)以(yǐ)前的(de)凝固、寂静，传达(dá)出(chū)世界(jiè)宇宙(zhòu)亘古不变的禅(chán)意(yì)。

　　俳句中一瞬间(jiān)对诗(shī)歌内涵的直觉读解令意象派诗人迷醉。

　　日本古典俳句的最后一(yī)位诗人小林一(yī)茶，从小失去(qù)父母，四处(chù)流浪(làng)，他的诗歌具有一种幽(yōu)默感、同情心，写弱小者(zhě)中有一丝自嘲成分。

　　如《小麻雀(què)》中“到我这里来玩(wán)呀，没爹(diē)没娘的小麻雀”，意象简洁而含(hán)义丰富。

　　麻雀是小动物，不如(rú)有利爪的鹰，会自(zì)己觅食(shí)，也不如家禽，不愁吃(chī)，有温饱。

　　诗中得(dé)不到(dào)人(rén)世温(wēn)暖，同病相怜(lián)之情瞬间体(tǐ)现了出(chū)来。

　　他(tā)的仿陶(táo)渊(yuān)明佳句(jù)“青(qīng)蛙(wā)悠然见南山”，是(shì)说青蛙才是真正超脱的，没理性的，而陶渊明的超脱是痛苦的，见(jiàn)南山后回来也未必超脱。

　　诗人以青(qīng)蛙见南山来(lái)嘲讽(fěng)自己，感叹人生。

　　意(yì)象派诗(shī)人进一步发现(xiàn)日本俳句源(yuán)于中国格律诗。

　　在(zài)他们看(kàn)来，中(zhōng)国诗是组合的图画。

　　中国的古诗(shī)完全浸润在意象(xiàng)之中，是纯粹的意象组合，如柳(liǔ)宗元《江雪》：“千(qiān)山鸟飞绝，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠(lì)翁，独钓(diào)寒江雪。

　　”王维《使至塞(sāi)上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远(yuǎn)《秋思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流水(shuǐ)人家，古道西(xī)风瘦马。

　　夕阳(yáng)西下(xià)，断肠人在天涯(yá)。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象主导，贯穿全诗，犹如一销伏幅挂(guà)于眼前(qián)的图画，情景交融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋唐代诗人的这种表(biǎo)现意象而不加(jiā)评价的诗风，正与意象派主张相吻合。

　　庞德(dé)从汉语文学的描写性特征中，看到了一(yī)种语言与(yǔ)意象的魔力，从(cóng)而产生对汉诗(shī)和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中(zhōng)多处夹(jiā)着汉(hàn)字(zì)，以(yǐ)示某(mǒu)种神秘意(yì)蕴(yùn)，主(zhǔ)张(zhāng)寻找出汉语中的意象，提出英文诗创作中(zhōng)也应该力图将(jiāng)全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象(xiàng)派(pài)诗歌在(zài)创(chuàng)作中(zhōng)表现出的(de)鲜(xiān)明的艺术特(tè)征主要有三点(diǎn)。

　　 第一，意(yì)象派要求诗歌直接呈现能(néng)传(chuán)达情(qíng)意的意象，以雕塑和绘(huì)画的(de)手法表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音乐性和神秘(mì)性(xìng)的抒(shū)情诗，提出“不(bù)要说”“不要夹叙夹议”亏早携(xié)，只(zhǐ)展现而(ér)不(bù)加评论。

　　庞(páng)德概(gài)括意象(xiàng)诗的(de)定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性(xìng)和(hé)感情的(de)复合体(tǐ)。

　　”如中国(guó)著名的(de)仅有一个字的现代小诗(shī)《生活》：“网。

　　”让读者在一刹那间感悟到(dào)生活的全(quán)部内涵(hán)。

　　再如艾米的代表作《中年》：“仿佛(fú)是黑冰，/被无(wú)知的溜冰者，/划满了不(bù)可解的漩涡纹(wén)，/这就(jiù)是我的(de)心被磨钝了(le)的表面(miàn)。

　　”诗歌在 “黑冰(bīng)”“漩(xuán)涡(wō)纹”“磨钝了(le)的(de)表面”等意象的显示中，瞬间(jiān)传递出(chū)只可意会、不能言传(chuán)的诗人对人到中(zhōng)年茫然(rán)无奈的内心(xīn)感(gǎn)受(shòu)。

　　 意象诗的构成方(fāng)式主要有：1 意象层递：按(àn)照事物发展的(de)客观规律，有条理，有层次(cì)地组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒(lēi)川，阴山下，天似穹庐(lú)，笼盖四野。

　　天苍苍、野茫(máng)茫，风吹草低(dī)见(jiàn)牛(niú)羊(yáng)。

　　”从远山到(dào)近草、从天空(kōng)到大地，意(yì)象鲜(xiān)明，层次清(qīng)晰。

　　庞德(dé)的《致敬》：“喂，你们这(zhè)派头十(shí)足的一代，/你们这极不自然的一派，/我见过渔(yú)民在(zài)太阳下野餐，/我见过他们(men)和邋遢的家属一(yī)起，/我见(jiàn)过他(tā)们微笑时(shí)露出(chū)满口牙，/听过他们不文雅的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福，/ 他(tā)们就是比我(wǒ)有(yǒu)福(fú)，/岂不见鱼(yú)在(zài)湖里游，/压根儿(ér)没有(yǒu)衣服。

　　”这里，鱼是(shì)最自由的，鱼在水中(zhōng)自由(yóu)遨(áo)游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿衣服(fú)；捕鱼的渔民次(cì)于鱼，他们在野外席地就(jiù)餐，同邋(lā)遢的家人一起，不文雅(yǎ)地大笑；看着自由生活的渔民的(de)我(wǒ)又等而次之，然而我却能看(kàn)穿你们(men)这“派头十足(zú)的一(yī)代”“极不自然(rán)的一(yī)派(pài)”。

　　诗人(rén)在(zài)层次分明的对比中，对那些自诩为高贵(guì)典雅、派头十足(zú)然而却是矫揉造(zào)作的文人，发(fā)起了挑战，主张现代诗人(rén)应当像在水中自由漫(màn)游的(de)鱼一(yī)样，摆脱诗歌的陈规(guī)旧律而自由创作。

　　2 意象叠加(jiā)：将有相同本质涵(hán)义(yì)的(de)意(yì)象，巧(qiǎo)妙地叠合(hé)在一起，意象与(yǔ)意象之间构成修饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码(mǎ)头之上》：“静静的码头之(zhī)上(shàng)，/半夜时分，/月亮在(zài)高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它(tā)望上去不可(kě)企(qǐ)即，/其(qí)实只是个球，/孩子玩过(guò)后忘在那里。

　　”将(jiāng)月亮与被孩(hái)子遗(yí)弃的气球意(yì)象叠印起来，以月亮象(xiàng)征现代人和现代生活，与带(dài)有修饰含义的(de)气球意象叠加以后(hòu)，及(jí)其月(yuè)亮被缠(chán)绕在(zài)桅(wéi)杆绳(shéng)索(suǒ)之(zhī)间，一刹那间美受亵渎(dú)，高雅(yǎ)遭奚落，以及现代人(rén)的(de)忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的情感油然而生。

　　再如(rú)庞德写(xiě)给早年恋人的《少女》：“树进入(rù)了我(wǒ)的双手，/树液升上我的双臂。

　　/树生(shēng)长在(zài)我的(de)胸中往(wǎng)下长(zhǎng)，/树枝(zhī)从我身上长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你(nǐ)是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你是个孩子，/而(ér)在世界看(kàn)来这(zhè)全是蠢(chǔn)话。

　　”诗歌先(xiān)以充满(mǎn)生机的“树”的意(yì)象，叠加和修饰(shì)“我(wǒ)”，后又以青苔(tái)、紫罗(luó)兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意(yì)象是少女和爱情的象征(zhēng)，像青苔(tái)紫罗兰一样青春(chūn)美丽(lì)，像绿(lǜ)树一样充满生机，这一(yī)切滋润(rùn)着(zhe)“我”的成长和生命历程，尽管这(zhè)些(xiē)在世俗者看来都是(shì)些(xiē)无稽(jī)的蠢话。

　　在意象的叠加中(zhōng)，我(wǒ)们体味到了紫罗(luó)兰般(bān)少女的美丽温柔、青苔(tái)绿树般(bān)的生命张力。

　　 3 意(yì)象并置(zhì)：把不同时间，空间的两个可见意(yì)象(xiàng)并(bìng)列在(zài)一起，借以(yǐ)启发和引起别的感受。

　　休姆说：“两个可见意象的组合，可以称为一个视觉的和弦(xián)。

　　它们的联合使人获得了一个与两者都(dōu)不同的(de)意(yì)象。

　　”不同意(yì)象并置，所引发的情感情绪已脱离了其中的(de)某一(yī)意象含义，而具有一种全(quán)新(xīn)的感受。

　　如(rú)中国诗“无(wú)边落木萧萧(xiāo)下，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶(yè)与江(jiāng)水的意象已经(jīng)转化为(wèi)除旧布新走(zǒu)向未来的含(hán)义；“鸡(jī)声(shēng)茅(máo)店月，人迹板桥(qiáo)霜”是表(biǎo)现孤独的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛(xīn)苦(kǔ)难。

　　庞(páng)德作为意象派诗歌(gē)的(de)里程碑(bēi)式作品(pǐn)《在一个地(dì)铁车站》： 人(rén)群中这些面(miàn)孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色枝条上的许多(duō)花瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中(zhōng)的脸和黑色(sè)枝条上的花(huā)瓣并(bìng)置在一起，这完全是在(zài)匆(cōng)忙(máng)的(de)行走的人群中(zhōng)获得的瞬间意象，写出了诗人一(yī)瞬(shùn)间(jiān)的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车(chē)站的密密麻麻的人(rén)群中(zhōng)，诗人站立(lì)其间，过(guò)往的行人迎面而(ér)来，匆匆忙忙从身边走过，整个气氛阴(yīn)森(sēn)潮湿，令(lìng)人窒息。

　　几张女人和孩子(zi)苍(cāng)白美丽的面孔时隐时现，打破了(le)这种(zhǒng)冷清(qīng)沉闷(mèn)，给人一(yī)种愉快的感(gǎn)觉，从(cóng)而感(gǎn)受到(dào)一些活力。

　　两个并置的(de)意象映入大脑，构成俗(sú)陋与优(yōu)美，潮闷(mèn)与清新(xīn)对比强烈(liè)的(de)画幅。

　　既表(biǎo)现了都市(shì)人繁忙(máng)庸(yōng)碌的(de)生活，给人以一种挤(jǐ)压(yā)感(gǎn)，描绘(huì)出现代(dài)人内心的焦(jiāo)虑不安(ān)、紧张动荡(dàng)、繁忙而又单调的生活现实，同时又展(zhǎn)示了心灵对自然美的依(yī)恋与向往。

　　 第二(èr)，意象派诗歌的(de)语言简洁明了，不用(yòng)没有意义(yì)的形(xíng)容词、修饰语，去(qù)掉装饰性的花边，反对卖(mài)弄(nòng)词藻，诗行短小(xiǎo)，意(yì)象之间(jiān)具(jù)有跳跃性。

　　如庞德翻译李(lǐ)白《古(gǔ)风》中“惊沙(shā)乱(luàn)海日(rì)”一句(jù)为：“惊奇。

　　沙漠的混乱(luàn)。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其中虽不(bù)免(miǎn)误(wù)译(yì)，但语言的简洁明快也可见一斑。

　　再如美国著名意象派诗(shī)人威廉斯(sī)的《红色手(shǒu)推车》：“很多事情/全靠(kào)/一辆红色/小车/被雨淋得晶(jīng)亮(liàng)/傍着(zhe)几只(zhǐ)/白鸽。

　　”简(jiǎn)洁清(qīng)新(xīn)的诗(shī)行，将美国普通人对中产阶级生活的向往一目了然地(dì)传达(dá)了(le)出(chū)来，以至诗歌被许多家庭主妇背唱吟诵。

　　 第三，意象(xiàng)派诗歌注重意象组合的内(nèi)在(zài)韵(yùn)律与节奏，将意(yì)象(xiàng)与所蕴含的思想情感融成一体。

　　主(zhǔ)张按语言(yán)的音乐性写诗，反对按(àn)固定音步写诗，认为(wèi)均匀的(de)格(gé)律诗(shī)是等时性(xìng)的、起催眠作用的(de)“节拍(pāi)器”。

　　意象派(pài)发现日本诗不(bù)押韵，中(zhōng)国诗(shī)通过汉学家逐字注释稿翻译(yì)，也(yě)就成了自由体(tǐ)诗。

　　所(suǒ)以(yǐ)，意(yì)象派诗不(bù)讲规则(zé)，接近自由体诗。

　　他们主张诗(shī)歌(gē)音乐性要自然，要注重事物内在的(de)韵律、节奏。

　　这在英语国(guó)家(jiā)中起了推广自由诗(shī)的作用。

　　 意(yì)象(xiàng)的生成可分(fēn)为两种(zhǒng)形式：其一是主观意象；其(qí)二(èr)是客观(guān)意(yì)象(xiàng)。

　　意(yì)象的表(biǎo)现形态可分为(wèi)两种创作倾向：其一为静态意象派(pài)，以艾米、奥尔丁(dīng)顿、杜立(lì)特尔(ěr)为代表，崇尚古典美，有浪漫派风(fēng)格，创作(zuò)了(le)许多(duō)雕塑(sù)诗(shī)、风(fēng)景(jǐng)画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境》：“凝在写柔柳的四字词语有哪些，写春雨的四字词语枫叶(yè)上，/露珠闪闪发红(hóng)，/而在莲花(huā)中，/它却像泪珠般苍(cāng)白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是一只(zhǐ)蜻蜓还(hái)是一片枫叶，/轻轻(qīng)地落(luò)在水面？”意象宁静美丽，犹如一幅美丽的(de)风(fēng)景画幅。

　　其二是(shì)动(dòng)态意(yì)象派，以庞德、叶赛宁为(wèi)代表。

　　1914年庞德发表了《漩(xuán)涡(wō)》诗(shī)札，标志新创(chuàng)立(lì)的“漩涡派”的(de)诞(dàn)生。

　　庞德主(zhǔ)张在意象诗歌原则下，更(gèng)强调诗歌的动感和活力，认为：“意象不是观点(diǎn)，而是放亮的一个节或(huò)一个团，它是(shì)我能够而且可能必须(xū)称之为漩(xuán)涡的东西(xī)，通(tōng)过它，思想不断地涌进涌(yǒng)出(chū)。

　　”追求意向的流动性(xìng)，创作上追求多意象跳跃的(de)复杂效果。

　　 意象(xiàng)派作家的美学观念和艺术风格虽然各(gè)有差异，但(dàn)他们在创作上却形成了某些一致的倾(qīng)向(xiàng)。

　　无论是庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派(pài)诗都表现一种感伤、苦闷和充满希(xī)望(wàng)的情调。

　　意(yì)象(xiàng)派诗短(duǎn)小、清新、细腻、深(shēn)情。

　　 「抽象」是「具象」的相对概念，是就多种事(shì)物抽出其共通之点，加(jiā)以综合而成一(yī)个(gè)新的概念(niàn)，此(cǐ)一概念就叫做「抽象」。

　　「抽象(xiàng)绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世(shì)纪想脱(tuō)离「模仿自然(rán)」的绘画风格而言，包(bāo)含多(duō)种流派，并非某(mǒu)一个(gè)派别的名(míng)称：它的形成是经过长(zhǎng)期持(chí)续演进而来的。

　　但无论其(qí)派别如何，其(qí)共(gòng)同的特质都在于尝试打(dǎ)破绘画必(bì)须模(mó)仿自然的(de)传统(tǒng)观(guān)念。

　　1930年(nián)代和二次大战以后(hòu)，由抽象观念衍生的各种形式，成为二十世(shì)纪最流行、最具特色的(de)艺术风(fēng)格。

　　 抽(chōu)象绘画是以(yǐ)直(zhí)觉和想象力为创(chuàng)作的出发点，排(pái)斥任何具有象(xiàng)征性、文学性、说明性的(de)表现手法(fǎ)，仅将(jiāng)造形和色彩加以(yǐ)综合、组织(zhī)在画(huà)面(miàn)上。

　　因此(cǐ)抽(chōu)象绘(huì)画呈(chéng)现出来的(de)纯粹(cuì)形色(sè)，有类(lèi)似于音乐之处(chù)。

　　 抽象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是以塞(sāi)尚的理论(lùn)为出发(fā)点，经立体主(zhǔ)义、构成(chéng)主义、新造形(xíng)主(zhǔ)义....，而发展出来。

　　其特色为带有几何(hé)学的(de)倾向。

　　这(zhè)个(gè)画派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以(yǐ)高更(gèng)的艺(yì)术理(lǐ)念为(wèi)出发点(diǎn)，经野兽(shòu)派、表(biǎo)现主(zhǔ)义发展出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这(zhè)个画(huà)派可以康丁斯(sī)基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定(dìng)斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派(pài)代表(biǎo)画家，“抽象绘画(huà)之父”，曾是德国表现主(zhǔ)义团体「蓝骑(qí)士」的领导者。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战争）》（1911，杜(dù)塞尔(ěr)夫莱茵河西(xī)发(fā)里(lǐ)亚艺品收藏室）、《构成第七号习(xí)作》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光之间·第599号(hào)》。

　　 蒙德里(lǐ)安(ān)（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画(huà)家，在(zài)平面(miàn)上把横(héng)线和竖线(xiàn)加(jiā)以结(jié)合，形成直(zhí)角或(huò)长方形，并在其中安排红(hóng)、黄(huáng)、蓝三原色，但(dàn)有时也用灰色，是荷兰风格派（deStijl）的(de)主将，代表作(zuò)《黄(huáng)与(yǔ)蓝的构成(chéng)》（1929）、《百老汇(huì)爵士(shì)乐》（1942～43，纽(niǔ)约现代美术馆）。

　　 马列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也是几何抽象派画家，代表作(zuò)《飞(fēi)机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色(sè)长方形》（1915）。

　　 库波卡(kǎ)（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐(xié)造成独特的几何(hé)风(fēng)格(gé)，例如《绘(huì)图(tú)构成主题二》（1911～12，华(huá)盛顿国家(jiā)画廊）、《垂直线语(yǔ)系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士(shì)画家。

　　运用色彩调和及抽(chōu)象(xiàng)的(de)手法，创作了许多含有(yǒu)哲理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例如(rú)：《金鱼》（1925，油彩(cǎi)加水彩(cǎi)，纸裱在(zài)卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与(yǔ)支(zhī)道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆(guǎn)）、《死与火》(1940，油(yóu)画，83×67cm，科隆，里(lǐ)伯尔兹美术(shù)馆)

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