抽象派和意象(xiàng)派(pài)的区别是什(shén)么，抽象(xiàng)派(pài)和意象(xiàng)派的区别在哪是概念不同：抽象派是就多种事物抽出其共通之点(diǎn)，加以综合而(ér)成一个新的概念；意(yì)象派是要求诗人以(yǐ)准确、鲜明、含蓄和高度凝炼的意象形(xíng)象(xiàng)地(dì)展现事物，并将诗人瞬息间的(de)思想感(gǎn)情(qíng)溶化在诗行中的。

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抽象派和意象派的(de)区(qū)别是(shì)什么，抽(chōu)象派和意象派的区别(bié)在哪

　　意象派是(shì)要求诗(shī)人以准确、鲜(xiān)明、含蓄和高度(dù)凝炼(liàn)的意象形象地展(zhǎn)现事(shì)物，并(bìng)将诗(shī)人瞬(shùn)息间的思想感(gǎn)情溶化在(zài)诗行中。

　　代(dài)表(biǎo)画家(jiā)不同：抽象(xiàng)派代表(biǎo)画家有(yǒu)康(kāng)定(dìng)斯基，抒(shū)情(qíng)抽象派代表画家、蒙德里安，几何(hé)抽象派代表画家等；

　　意象派(pài)代表画家有埃兹拉(lā)·庞(páng)德(dé)。

抽(chōu)象派和意象(xiàng)派什么区别

　　意象派是20世纪初最早出现(xiàn)的现代(dài)诗歌流派，1908~1909年(nián)形成于(yú)英(yīng)国，后传入(rù)美苏。

　　代表(biǎo)人物有：休姆、庞德、艾米和(hé)叶赛(sài)宁等(děng)。

　　 意(yì)象派(pài)的产生最初是对当时诗(shī)坛文(wén)风(fēng)的一种(zhǒng)反拨(bō)。

　　首先，在(zài)19世纪后期英国文坛，象征主(zhǔ)义、唯美主义与浪漫主义结(jié)成(chéng)一体，形成新浪漫主(zhǔ)义。

　　意象派是在其基础上(shàng)演变(biàn)而成的。

　　到20世纪初(chū)，传统诗歌(gē)，尤其(qí)是浪(làng)漫主义(yì)、维多利亚诗风蜕化(huà)成无病呻吟、多(duō)愁善感和伦理说教，只是“对济慈和华兹华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象派(pài)提出(chū)“反常规”“革(gé)新”地进(jìn)行诗歌(gē)创作(zuò)的主张。

　　其次(cì)，20世纪初柏格(gé)森(sēn)热流行(xíng)，这是自叔本华(huá)以来(lái)非(fēi)理性主义哲(zhé)学思想(xiǎng)在(zài)文学界影响的延伸。

　　意象(xiàng)派的开创者休姆就直接受(shòu)教(jiào)于柏(bǎi)格森。

　　柏格森的直(zhí)觉(jué)主义、生命(mìng)哲学全盘(pán)为意象派所接受，成为其主要的(de)理论睁渣依(yī)据和哲学基础。

　　意象派诗特别强(qiáng)调意象和直觉的功能。

　　同时(shí)，象征主义诗歌流派为意象派开创了新诗创作新(xīn)路(lù)，尤(yóu)其是诗的通感、色(sè)彩及音乐(lè)性，给意象派以极大(dà)的启发。

　　 由(yóu)于意(yì)象派诗人大(dà)多经(jīng)历了(le)象征(zhēng)诗歌(gē)创作，所以(yǐ)理论界也(yě)有人将意(yì)象派看(kàn)做象征(zhēng)主义的分(fēn)支，实际(jì)上(shàng)意象派和象征主义(yì)诗歌有极(jí)大的本(běn)质差异(yì)。

　　意(yì)象派不满(mǎn)意象(xiàng)征主义要(yào)通过猜谜形式去寻(xún)找意(yì)象背后的隐喻暗示(shì)和象征(zhēng)意义，不满足于去寻找表象与思想之间的神(shén)秘关(guān)系，而要让诗意在表象的描述中，一刹(shā)那(nà)间地体现(xiàn)出来。

　　主张用鲜明的形象去约束感情，不加说教、抽象抒情、说理。

　　因此意象派诗短小、简练、形象(xiàng)鲜明。

　　往往一首(shǒu)诗只(zhǐ)有一个(gè)意象或几个(gè)意象。

　　虽(suī)然(rán)，象征主义也用意象，两者都以(yǐ)意象为“客观(guān)对应物”，但象征主义(yì)把意象当(dāng)做符号，注重联(lián)想(xiǎng)、暗示、隐喻，使意象成为一种有(yǒu)待(dài)翻译的密码。

　　意象(xiàng)派则是“从(cóng)象征符号走向实在世界(jiè)”，把重点(diǎn)放在诗的意象本身，即具象性(xìng)上。

　　让情感和(hé)思想融合在意象(xiàng)中，一(yī)瞬(shùn)间中不假(jiǎ)思索、自然而然(rán)地体现(xiàn)出来。

　　 另外，从诗歌意象的内在形式看(kàn)，意象派受(shòu)日本俳句和中国(guó)古诗的影响。

　　意象派诗歌(gē)革新，首先是从(cóng)模仿(fǎng)学(xué)习日本俳句开始的。

　　日(rì)本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的短诗给他们以极大影响。

　　《古池塘》中“古池(chí)塘，青蛙跃入，水清响”，青蛙暗示(shì)春(chūn)天，古池塘(táng)象征永恒(héng)，青(qīng)蛙(wā)跃入，悦(yuè)耳的(de)清响，又归(guī)于(yú)平(píng)静，具有宗教的空静哲理(lǐ)，此地有声胜无声，声(shēng)响(xiǎng)冲破了以前的凝固(gù)、寂静，传达出世界宇宙(zhòu)亘古(gǔ)不(bù)变的禅意(yì)。

　　俳(pái)句中(zhōng)一瞬间对诗(shī)歌内涵的直觉(jué)读解(jiě)令意(yì)象派诗人迷醉。

　　日(rì)本古典(diǎn)俳句(jù)的最后(hòu)一位诗人小(xiǎo)林一茶，从小失去父(fù)母，四处(chù)流浪(làng)，他的(de)诗歌具有一种(zhǒng)幽默感、同情心(xīn)，写弱小者中有一(yī)丝自嘲成分。

　　如《小(xiǎo)麻(má)雀》中“到我这里(lǐ)来玩呀，没(méi)爹没娘的小麻(má)雀”，意象简洁而含(hán)义丰富。

　　麻(má)雀是小动(dòng)物，不如(rú)有利(lì)爪(zhǎo)的鹰，会自己(jǐ)觅食，也不如家禽(qín)，不愁吃，有(yǒu)温饱。

　　诗中得不到人世温暖(nuǎn)，同病相怜之情瞬间体现了出来。

　　他的仿陶渊明佳句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青蛙才是(shì)真正超脱的，没理性的，而陶(táo)渊明的超脱是痛(tòng)苦的(de)，见(jiàn)南山后回来(lái)也未必超脱(tuō)。

　　诗人以青蛙见(jiàn)南山来嘲讽自己，感(gǎn)叹人生(shēng)。

　　意象派诗(shī)人进(jìn)一步发现日(rì)本(běn)俳句源于中国格(gé)律诗(shī)。

　　在他(tā)们看来，中国诗(shī)是组(zǔ)合的图画。

　　中国的古(gǔ)诗完(wán)全(quán)浸润在意(yì)象之中(zhōng)，是纯(chún)粹的(de)意象(xiàng)组合(hé)，如柳宗(zōng)元(yuán)《江雪》：“千(qiān)山鸟飞绝(jué)，万径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠(lì)翁，独钓寒江雪。

　　”王维《使(shǐ)至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆。

　　”马致远《秋(qiū)思》： “枯(kū)藤老树昏鸦，小桥流(liú)水人家，古道西风瘦(shòu)马。<五大洋还是四大洋 南大洋中国承认了吗/p>

　　夕阳西下(xià)，断肠人在天涯。

　　”中国(guó)诗歌完全由意象(xiàng)主导，贯穿全诗(shī)，犹如一销(xiāo)伏幅挂于(yú)眼(yǎn)前的(de)图画，情(qíng)景交融，物与(yǔ)神游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人的(de)这(zhè)种(zhǒng)表(biǎo)现(xiàn)意象而(ér)不加(jiā)评(píng)价(jià)的诗风，正与意象派主张(zhāng)相(xiāng)吻合。

　　庞德从汉语文(wén)学的描写性特征中，看(kàn)到(dào)了(le)一种语言与意象的魔力，从而产(chǎn)生(shēng)对汉诗(shī)和汉字(zì)的(de)魔力崇(chóng)拜，长诗《诗(shī)章(zhāng)》中多处夹着汉字，以示某(mǒu)种神秘意(yì)蕴(yùn)，主张寻找(zhǎo)出汉(hàn)语中的意象，提出英文诗创作中也应该力图(tú)将全诗浸润在意象之中。

　　 …… 意象派(pài)诗歌(gē)在创作中表(biǎo)现出的鲜明的艺术(shù)特征主要有三点。

　　 第一，意象派要(yào)求诗(shī)歌(gē)直接呈现能传达(dá)情意(yì)的意象，以雕(diāo)塑(sù)和绘(huì)画(huà)的手法表现意象，反对音乐性和神秘性(xìng)的(de)抒情诗，提出(chū)“不要(yào)说”“不要夹叙夹(jiā)议”亏早携，只(zhǐ)展现而不加评论。

　　庞(páng)德概括意象诗的(de)定(dìng)义(yì)为(wèi)：“意(yì)象(xiàng)是(shì)在一瞬间呈现出的理性和感(gǎn)情的复合体(tǐ)。

　　”如中国著(zhù)名的仅有一(yī)个字的现代小(xiǎo)诗《生活》：“网。

　　”让读者在一刹(shā)那(nà)间(jiān)感悟到生活(huó)的全部(bù)内(nèi)涵。

　　再如艾(ài)米(mǐ)的代表作(zuò)《中(zhōng)年》：“仿(fǎng)佛是黑冰(bīng)，/被(bèi)无(wú)知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是(shì)我的心被磨钝了的(de)表(biǎo)面。

　　”诗(shī)歌在 “黑冰”“漩涡纹(wén)”“磨钝了的表面”等意象的显示中(zhōng)，瞬间传递出只可(kě)意会(huì)、不能言传的诗人对人到中年茫然无(wú)奈的内心(xīn)感(gǎn)受(shòu)。

　　 意象诗的构成(chéng)方式主(zhǔ)要有(yǒu)：1 意象层递：按照(zhào)事(shì)物发展的客观规律，有条理，有层次(cì)地组合意象。

　　如(rú)中国诗《敕勒(lēi)歌》：“敕勒川，阴山下，天(tiān)似(shì)穹庐，笼盖四野。

　　天苍(cāng)苍(cāng)、野茫茫，风吹草低见牛(niú)羊。

　　”从远山到近草、从天空到大地(dì)，意象鲜明，层次清(qīng)晰。

　　庞(páng)德的《致敬(jìng)》：“喂，你们这派头十足(zú)的一代(dài)，/你(nǐ)们这(zhè)极不自(zì)然(rán)的一派，/我见过渔民在太阳下野餐，/我见过他们和邋(lā)遢(tà)的家属(shǔ)一起(qǐ)，/我见过他们微笑时(shí)露出满(mǎn)口牙，/听过他们不文(wén)雅的大笑。

　　/可我就是比你(nǐ)们有福，/ 他们就是比我有(yǒu)福，/岂不见鱼在湖里游，/压根(gēn)儿没有衣服。

　　”这(zhè)里，鱼是最自由的，鱼在水中自由遨游，无拘无束，压根儿没有穿衣服；捕鱼的渔民(mín)次于(yú)鱼，他们在野外席(xí)地就餐(cān)，同(tóng)邋(lā)遢的家人一起，不文雅地大笑；看着自(zì)由(yóu)生活的(de)渔(yú)民(mín)的我(wǒ)又等而次之，然而我却能看穿你们这“派头十足(zú)的(de)一(yī)代(dài)”“极不自然的一(yī)派(pài)”。

　　诗人在层(céng)次分明的对比中，对那些自诩(xǔ)为(wèi)高贵典(diǎn)雅、派头(tóu)十足然而却是矫揉造作的(de)文人，发起了挑(tiāo)战(zhàn)，主张现代诗(shī)人应当像在水中自由漫游(yóu)的鱼一样，摆脱诗歌的陈规旧(jiù)律而自由创(chuàng)作。

　　2 意象(xiàng)叠加：将(jiāng)有五大洋还是四大洋 南大洋中国承认了吗相(xiāng)同本质涵义的意象(xiàng)，巧(qiǎo)妙地叠合在一起，意象与意象(xiàng)之间构(gòu)成修(xiū)饰、限定、比喻等关系(xì)。

　　如休姆的(de)《码头之上》：“静(jìng)静(jìng)的(de)码头之上，/半夜时分，/月亮在(zài)高高的桅杆和(hé)绳索间缠住(zhù)了(le)身，/挂在(zài)那儿(ér)，/它(tā)望上去不可(kě)企即，/其实只(zhǐ)是个球，/孩子玩过后忘在那(nà)里。

　　”将月亮(liàng)与被(bèi)孩(hái)子遗弃的气球意象叠印(yìn)起来，以月(yuè)亮象征(zhēng)现(xiàn)代人和现代生活，与带有修饰含义的气球意象叠加以后，及(jí)其月亮被缠(chán)绕在桅杆绳(shéng)索之间，一刹(shā)那(nà)间美受亵渎(dú)，高雅遭(zāo)奚落(luò)，以(yǐ)及现(xiàn)代人的忧郁惆怅、冷落孤寂(jì)的情感油然而生。

　　再如(rú)庞德写给早年恋人的(de)《少(shǎo)女》：“树进(jìn)入(rù)了我的双手，/树液升(shēng)上我的双臂。

　　/树生长(zhǎng)在我的胸中往下长，/树枝从我(wǒ)身上长出，/宛如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你(nǐ)是紫罗兰。

　　/你是(shì)个孩子，/而(ér)在世界(jiè)看来这全是(shì)蠢话。

　　”诗歌先以充满生机的“树”的意(yì)象，叠加和修饰“我”，后又以青苔、紫罗(luó)兰叠(dié)加和修(xiū)饰“树”。

　　显然，树的意象(xiàng)是少女和爱情的(de)象(xiàng)征，像(xiàng)青苔紫(zǐ)罗兰(lán)一样青春美丽，像绿树一样(yàng)充满生机(jī)，这(zhè)一切滋润着(zhe)“我”的(de)成长(zhǎng)和生命历程，尽管这(zhè)些在世俗者看来都是些无(wú)稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加中，我们体味(wèi)到了(le)紫罗兰般少女的(de)美丽温(wēn)柔、青苔绿树般的生命张力。

　　 3 意象(xiàng)并(bìng)置(zhì)：把不同时间，空(kōng)间的两(liǎng)个可见(jiàn)意象并列在(zài)一起，借以启发和引起别(bié)的感(gǎn)受。

　　休姆(mǔ)说：“两个可见意象的组合，可以称(chēng)为一个(gè)视觉的和弦。

　　它们(men)的联合使(shǐ)人获得了一个与两(liǎng)者(zhě)都不同的(de)意象。

　　”不同意(yì)象并(bìng)置，所引发的情感情(qíng)绪已脱离(lí)了(le)其中的某(mǒu)一意象含义，而(ér)具有一种全新的感(gǎn)受。

　　如中国诗(shī)“无边落木萧萧(xiāo)下，不尽长(zhǎng)江滚滚来”，落叶与江水的意象已经转化为除旧布新(xīn)走(zǒu)向未来的(de)含义(yì)；“鸡(jī)声茅店月，人迹板(bǎn)桥霜”是表现孤独的游(yóu)子(zi)远行(xíng)他(tā)乡(xiāng)、早起晚宿的艰(jiān)辛苦难。

　　庞德(dé)作为意象派诗歌(gē)的(de)里程碑式作品《在一个地铁(tiě)车站(zhàn)》： 人群(qún)中这(zhè)些面孔幽灵般显现， 湿漉漉的黑色(sè)枝条上的许多(duō)花瓣。

　　 诗中(zhōng)只有(yǒu)两(liǎng)个意(yì)象(xiàng)，人群中(zhōng)的脸和黑色枝条上的花瓣(bàn)并(bìng)置在一(yī)起，这(zhè)完全是在匆忙的(de)行走的(de)人群中获得的瞬间意(yì)象(xiàng)，写出了(le)诗人一瞬间的视(shì)觉印(yìn)象，一瞬间的内心感(gǎn)受。

　　在地铁车站的(de)密密麻麻(má)的人群中，诗人站(zhàn)立其间，过(guò)往的行人(rén)迎面而来，匆(cōng)匆忙忙从身边走过，整个气氛阴(yīn)森(sēn)潮湿(shī)，令人窒(zhì)息(xī)。

　　几张女人(rén)和孩子苍白美丽的面孔时隐时现，打破了这种冷清沉闷，给人一种(zhǒng)愉(yú)快的感觉，从(cóng)而感受到一(yī)些活(huó)力(lì)。

　　两(liǎng)个并(bìng)置的意象映入大(dà)脑，构成俗陋与优美，潮(cháo)闷与清新对比强(qiáng)烈(liè)的画幅。

　　既(jì)表现了都(dōu)市人繁忙庸(yōng)碌的生活，给人以一(yī)种挤压(yā)感，描绘(huì)出现代人(rén)内(nèi)心的焦虑不安、紧张动荡、繁(fán)忙而又单调(diào)的生活(huó)现实，同时又展示了(le)心灵(líng)对自然美的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二(èr)，意象派诗(shī)歌的语言简洁明(míng)了，不用(yòng)没(méi)有意义(yì)的形容词、修饰语，去(qù)掉(diào)装(zhuāng)饰性的花边，反(fǎn)对卖弄词藻，诗行(xíng)短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德(dé)翻译(yì)李白《古风》中“惊沙乱海日”一句为：“惊奇。

　　沙漠(mò)的混(hùn)乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免误译，但语言(yán)的简(jiǎn)洁明快也(yě)可(kě)见(jiàn)一斑。

　　再如(rú)美国著名意象派诗人(rén)威廉斯的《红色手推车(chē)》：“很(hěn)多(duō)事情/全靠/一辆(liàng)红色/小车/被雨(yǔ)淋得(dé)晶亮(liàng)/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新的诗(shī)行(xíng)，将美(měi)国普(pǔ)通(tōng)人(rén)对中产阶(jiē)级生活的向(xiàng)往(wǎng)一目了(le)然地传达了出来，以(yǐ)至诗歌被许(xǔ)多(duō)家庭主妇背唱吟诵。

　　 第(dì)三，意象(xiàng)派诗歌(gē)注重意(yì)象(xiàng)组合的内在韵(yùn)律与节奏，将意象与(yǔ)所(suǒ)蕴含的(de)思想情感融成(chéng)一体。

　　主(zhǔ)张按语言的音乐性写诗，反对按固定音步写(xiě)诗，认(rèn)为均匀的格律诗是等时(shí)性(xìng)的、起(qǐ)催眠(mián)作用的(de)“节拍器”。

　　意象派发现日(rì)本诗不(bù)押(yā)韵，中国诗通过汉(hàn)学(xué)家逐字注释稿(gǎo)翻译，也就成了自由体(tǐ)诗(shī)。

　　所以，意象派诗(shī)不(bù)讲规(guī)则，接近(jìn)自由体诗。

　　他(tā)们(men)主张诗歌(gē)音乐(lè)性要(yào)自然，要注(zhù)重事物内(nèi)在的韵律、节奏。

　　这在英(yīng)语国家中起了(le)推(tuī)广自由诗的作用(yòng)。

　　 意(yì)象的生(shēng)成(chéng)可分(fēn)为两种形式(shì)：其一是主观意(yì)象；其二是客观意(yì)象(xiàng)。

　　意象的表现形态可(kě)分为两种创(chuàng)作(zuò)倾向：其一为静态意象派，以艾(ài)米、奥尔丁(dīng)顿、杜立(lì)特尔为(wèi)代(dài)表，崇尚古(gǔ)典美，有浪漫派风格，创(chuàng)作了许多雕塑诗、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在(zài)枫(fēng)叶上，/露珠闪闪发红，/而在莲花中，/它却(què)像(xiàng)泪(lèi)珠般苍(cāng)白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾(wù)》：“是(shì)一只蜻(qīng)蜓(tíng)还是一片枫叶(yè)，/轻(qīng)轻(qīng)地(dì)落在水面(miàn)？”意象宁静(jìng)美(měi)丽，犹如(rú)一幅美丽的风景画幅(fú)。

　　其二(èr)是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代表。

　　1914年庞德发表了《漩涡》诗札(zhá)，标志(zhì)新创立的“漩涡派”的诞生(shēng)。

　　庞德主张在(zài)意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感和活力，认为：“意象不(bù)是(shì)观(guān)点，而是放亮的一个节或一个(gè)团，它是我能够(gòu)而且可能必(bì)须称之(zhī)为漩(xuán)涡的东西，通过它，思想不断(duàn)地涌进(jìn)涌出。

　　”追(zhuī)求意向的流动性，创作(zuò)上追求多意象跳跃的复杂效果。

　　 意(yì)象派作家(jiā)的美学观(guān)念和(hé)艺术风格虽然各(gè)有差异，但(dàn)他们在(zài)创(chuàng)作上却形成了某些(xiē)一致(zhì)的倾向。

　　无论是庞(páng)德、艾米，还是叶赛宁，意象(xiàng)派诗都表现一种感伤(shāng)、苦闷和(hé)充(chōng)满希望的情调(diào)。

　　意象(xiàng)派诗短小、清(qīng)新(xīn)、细腻、深情。

　　 「抽象」是「具象」的相对(duì)概念，是就多种事物抽出其共通之(zhī)点，加以综合而(ér)成一个新的概(gài)念，此一概念就叫(jiào)做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛(fàn)指二十世纪想脱离(lí)「模仿自然」的(de)绘画风格而言，包含多(duō)种流派，并非某一个派别(bié)的名称：它的(de)形成(chéng)是(shì)经过长期持续演进而(ér)来的。

　　但无论其派别如何，其共同的特质都(dōu)在(zài)于(yú)尝试打(dǎ)破绘(huì)画必须(xū)模仿自(zì)然的传统观念。

　　1930年代和二(èr)次大(dà)战(zhàn)以(yǐ)后，由(yóu)抽象(xiàng)观念(niàn)衍生的(de)各(gè)种形(xíng)式(shì)，成为二(èr)十世纪最流行(xíng)、最具特色(sè)的艺术风格(gé)。

　　 抽象绘画(huà)是以(yǐ)直(zhí)觉和想象力(lì)为创作的出发(fā)点(diǎn)，排斥任(rèn)何具有象(xiàng)征性(xìng)、文学性、说明性的表现手法，仅将造形和(hé)色彩加以综(zōng)合、组织在画(huà)面上。

　　因此抽象绘画(huà)呈现出来的纯(chún)粹形(xíng)色，有类似于音乐(lè)之处。

　　 抽(chōu)象绘画的发展趋势，大致可分为：﹝一﹞几(jǐ)何抽象(xiàng)﹝或称(chēng)冷(lěng)的抽象﹞。

　　这是以塞尚的理论为出发点，经立体主义(yì)、构成(chéng)主义、新造形主义....，而发展出来。

　　其(qí)特色为(wèi)带有几何(hé)学(xué)的倾向。

　　这个画派可以蒙德(dé)里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽(chōu)象﹝或称热的抽象﹞。

　　这是以高更的艺术(shù)理念为出发点，经野兽(shòu)派、表现主(zhǔ)义发(fā)展(zhǎn)出(chū)来，带有浪漫的倾向。

　　这个画派可以(yǐ)康丁斯基﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表画家 康定斯基(jī)（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画(huà)家，“抽象绘画之父”，曾是德(dé)国表现主义团体「蓝(lán)骑士」的领(lǐng)导者。

　　代表作(zuò)《构成第四号（战争）》（1911，杜塞尔夫莱茵河西发里亚艺品(pǐn)收藏室）、《构(gòu)成第(dì)七号习作》（1913，莫斯(sī)科Tretyakov画(huà)廊(láng)）、《光之间(jiān)·第599号》。

　　 蒙(méng)德里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在(zài)平面上把(bǎ)横(héng)线和(hé)竖(shù)线加以结(jié)合，形成直角(jiǎo)或长方形，并在(zài)其中安排红、黄、蓝三(sān)原(yuán)色(sè)，但有(yǒu)时(shí)也(yě)用灰色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的(de)主将，代表(biǎo)作《黄(huáng)与蓝(lán)的构成(chéng)》（1929）、《百老汇爵士乐》（1942～43，纽约现代美术(shù)馆）。

　　 马列维(wéi)奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄国(guó)构成主义倡导者，也是几何抽象(xiàng)派画家(jiā)，代(dài)表作《飞机(jī)起(qǐ)飞》（1915，纽(niǔ)约现代美(měi)术(shù)馆）、《青色三角形与(yǔ)黑色长方形》（1915）。

　　 库波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画(huà)家。

　　运用(yòng)色彩理论(lùn)和(hé)音乐式和谐造成独(dú)特的几(jǐ)何风格(gé)，例如《绘图构(gòu)成主题二》（1911～12，华盛顿国(guó)家画廊(láng)）、《垂直线(xiàn)语系(xì)习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家(jiā)。

　　运用色彩(cǎi)调和及(jí)抽象的(de)手(shǒu)法，创作了许多(duō)含有哲(zhé)理性(xìng)和富(fù)稚拙趣味的(de)作(zuò)品，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在卡(kǎ)纸板上，48.5×68.5cm，汉堡美术馆）、《干道与支道(dào)》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死与火(huǒ)》(1940，油画，83×67cm，科隆(lóng)，里伯尔(ěr)兹美术(shù)馆)

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