抽象派(pài)和意象派的区(qū)别是什么，抽(chōu)象派(pài)和意象派(pài)的(de)区(qū)别在哪是(shì)概念(niàn)不同：抽象派是就多种(zhǒng)事物抽出其(qí)共通之(zhī)点，加以综合(hé)而成一(yī)个(gè)新的(de)概念；意(yì)象派是要求诗人以准确(què)、鲜明、含蓄和高度凝(níng)炼的意象(xiàng)形象(xiàng)地展现事(shì)物(wù)，并将诗(shī)人瞬息(xī)间的思想感情溶化在诗行(xíng)中的。

　　关(guān)于抽象(xiàng)派和(hé)意象(xiàng)派的区别是什(shén)么，抽(chōu)象派(pài)和意(yì)象派的区(qū)别在哪以及抽象派和意象派的区别是什么(me)，抽象派和意(yì)象派的区别和(hé)联系(xì)，抽象(xiàng)派和意象(xiàng)派的区别在哪，抽象与意象的(de)区别(bié)，抽象(xiàng)艺(yì)术和意(yì)象艺术(shù)的区(qū)别等问(wèn)题，小编将(jiāng)为(wèi)你整理以下知识(shí)：

抽象派(pài)和意(yì)象派的区别是什么，抽象(xiàng)派(pài)和意(yì)象派的区(qū)别在哪

　　意(yì)象派是要求诗人以准确(què)、鲜(xiān)明、含(hán)蓄和(hé)高度凝炼(liàn)的意象形象(xiàng)地展现事(shì)物，并将诗(shī)人(rén)瞬息(xī)间的思想感情溶化在诗行中(zhōng)。

　　代(dài)表画家不同：抽(chōu)象派代表画家(jiā)有(yǒu)康定斯基，抒情抽象派代表(biǎo)画(huà)家、蒙德里安，几何抽象派代(dài)表画家等；

　　意象派代表画家有埃兹拉(lā)·庞德。

抽象派和(hé)意象派(pài)什么(me)区别

　　意象派(pài)是(shì)20世纪(jì)初最早出现的现代诗歌流(liú)派，1908~1909年形成于英(yīng)国(guó)，后传(chuán)入美苏。

　　代表人物(wù)有：休(xiū)姆(mǔ)、庞德、艾米和叶赛(sài)宁等。

　　 意象(xiàng)派的产生最初是对当时诗坛文风的一(yī)种反拨。

　　首先，在19世纪后期英(yīng)国文(wén)坛(tán)，象征主(zhǔ)义、唯美主义(yì)与浪漫主(zhǔ)义(yì)结成一(yī)体，形成新(xīn)浪(làng)漫(màn)主义。

　　意象派是在其基础上(shàng)演变而成(chéng)的。

　　到20世(shì)纪(jì)初，传(chuán)统诗歌，尤其是浪漫主义(yì)、维多利亚(yà)诗风蜕(tuì)化成(chéng)无病呻吟、多愁(chóu)善感(gǎn)和伦理说教(jiào)，只(zhǐ)是“对济慈和华兹华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德(dé)及其意(yì)象派提出“反常规”“革新”地进(jìn)行诗歌创作的主张(zhāng)。

　　其次(cì)，20世(shì)纪初柏格森热流行(xíng)，这是(shì)自(zì)叔本华以来非理性主义哲学思想在(zài)文学(xué)界影响的延伸。

　　意象派(pài)的开创者(zhě)休(xiū)姆就直接受教于柏(bǎi)格森。

　　柏格森的直觉主义、生命哲学全盘(pán)为意(yì)象派所接受，成为(wèi)其(qí)主要的理论睁渣(zhā)依据和哲学基础。

　　意象派(pài)诗(shī)特(tè)别(bié)强调意象(xiàng)和(hé)直觉(jué)的(de)功能(néng)。

　　同时，象征主(zhǔ)义诗歌(gē)流派为意象派开创了新诗创作(zuò)新路，尤其是(shì)诗的通感、色彩及音(yīn)乐性，给(gěi)意(yì)象派以极(jí)大的启发(fā)。

　　 由于意象派诗人大多(duō)经历了(le)象征诗歌创作，所(suǒ)以理(lǐ)论界也(yě)有人将意(yì)象(xiàng)派看做把酒言欢下一句是什么意思，把酒言欢下一句是什么问君能有几多愁象征主义的(de)分支，实(shí)际上意(yì)象派和象(xiàng)征主义诗歌有(yǒu)极大(dà)的本质(zhì)差(chà)异(yì)。

　　意象派不满意象征主义(yì)要通过猜谜形式(shì)去寻(xún)找意象背后的隐喻暗(àn)示和象征意义，不满足于(yú)去寻找表象与思想之(zhī)间(jiān)的神秘关系，而要让诗意在表象的描述中，一刹那间(jiān)地体(tǐ)现出来。

　　主张用鲜明的(de)形象去(qù)约束感(gǎn)情，不(bù)加说教、抽象抒情、说理。

　　因(yīn)此意象派诗短小、简练、形象鲜明(míng)。

　　往(wǎng)往一首诗只有(yǒu)一个意(yì)象或几(jǐ)个意象(xiàng)。

　　虽然，象(xiàng)征主义也用(yòng)意象，两者都以意象为“客观对(duì)应物(wù)”，但象征主义把意(yì)象当做符号(hào)，注重联(lián)想、暗示、隐喻(yù)，使意象(xiàng)成为(wèi)一(yī)种有(yǒu)待(dài)翻译(yì)的密码。

　　意象派则是“从象征符(fú)号走向实(shí)在(zài)世界”，把重点(diǎn)放在(zài)诗的意(yì)象本身(shēn)，即具(jù)象性上(shàng)。

　　让(ràng)情感和思想融合在意象中(zhōng)，一瞬间中不假思索、自然而然地体(tǐ)现出(chū)来(lái)。

　　 另外(wài)，从诗歌(gē)意象的内(nèi)在形式看，意象派受日(rì)本俳句和中国古诗(shī)的影响。

　　意象派诗歌革新，首先是从模仿学习(xí)日本(běn)俳(pái)句开始的。

　　日本“俳圣”松尾芭(bā)蕉（1644— 1694）的短(duǎn)诗给他(tā)们以极大影响。

　　《古(gǔ)池(chí)塘》中(zhōng)“古(gǔ)池(chí)塘(táng)，青蛙跃(yuè)入，水清响”，青(qīng)蛙暗示春天(tiān)，古池(chí)塘象(xiàng)征永恒，青蛙(wā)跃入，悦耳的清响，又归于(yú)平(píng)静，具有宗教的空静哲理，此(cǐ)地有声胜无声，声(shēng)响冲破了(le)以前的凝固、寂静(jìng)，传达出世界宇宙亘古(gǔ)不(bù)变的禅(chán)意(yì)。

　　俳句中一瞬间对诗(shī)歌内涵的直觉读解令(lìng)意象派诗人(rén)迷(mí)醉。

　　日本古典俳句的最后一位诗人小(xiǎo)林一茶(chá)，从小失去父(fù)母，四(sì)处流(liú)浪，他的诗歌具有一种幽(yōu)默感、同情(qíng)心，写弱小者中有一丝(sī)自(zì)嘲成分。

　　如(rú)《小(xiǎo)麻雀》中“到我(wǒ)这里来玩呀，没爹没娘的小(xiǎo)麻(má)雀”，意象简洁而含义丰富。

　　麻雀(què)是小动物，不如(rú)有(yǒu)利(lì)爪的鹰，会(huì)自己觅(mì)食(shí)，也不如家禽，不愁吃，有温(wēn)饱。

　　诗中得不到人世温暖(nuǎn)，同(tóng)病相(xiāng)怜之情瞬间体现了出来。

　　他(tā)的仿陶渊(yuān)明佳句“青蛙悠然见南山”，是说青蛙才是(shì)真正超脱的，没理(lǐ)性的，而陶渊(yuān)明(míng)的超脱是痛苦的，见南山(shān)后回来也未必超脱。

　　诗人以(yǐ)青(qīng)蛙见(jiàn)南山来嘲讽(fěng)自己(jǐ)，感叹人生(shēng)。

　　意象派诗人进一步发现(xiàn)日本(běn)俳句源于中国格(gé)律诗。

　　在他们看(kàn)来(lái)，中国诗是组合的图画。

　　中国的(de)古诗(shī)完全浸润(rùn)在意象之(zhī)中，是纯粹的(de)意象组(zǔ)合，如(rú)柳宗元《江雪》：“千山鸟飞绝，万径人踪(zōng)灭。

　　孤舟(zhōu)蓑笠(lì)翁，独钓寒江雪。

　　”王维(wéi)《使至塞上》：“大漠孤烟直，长河落日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老树昏(hūn)鸦，小桥(qiáo)流水人家(jiā)，古道西风瘦马。

　　夕阳西下，断肠人在(zài)天涯(yá)。

　　”中(zhōng)国(guó)诗(shī)歌完全由(yóu)意(yì)象主导(dǎo)，贯穿(chuān)全诗，犹如一销伏(fú)幅挂于(yú)眼前的图画，情景交融(róng)，物与神游。

　　中国(guó)魏晋唐代诗人的这种(zhǒng)表现意象而(ér)不(bù)加评价的(de)诗风，正与意(yì)象派(pài)主张(zhāng)相吻合(hé)。

　　庞德从(cóng)汉语文(wén)学的描(miáo)写性特(tè)征中，看到了一种语言(yán)与意象的魔力，从而(ér)产生(shēng)对汉(hàn)诗(shī)和汉字的魔力崇拜，长诗《诗章》中多处(chù)夹着汉(hàn)字，以示某种神秘意蕴(yùn)，主(zhǔ)张寻找(zhǎo)出汉(hàn)语中的意(yì)象，提出(chū)英文诗创作(zuò)中也应该力图将全(quán)诗浸润在(zài)意象之(zhī)中。

　　 …… 意象派诗歌在创(chuàng)作中(zhōng)表现(xiàn)出的鲜(xiān)明的艺(yì)术特征主要有三点。

　　 第一，意象派要求(qiú)诗歌直接呈现能传(chuán)达(dá)情意的意象，以雕塑和绘画的手法表(biǎo)现(xiàn)意(yì)象，反对音乐性和神(shén)秘(mì)性的抒情(qíng)诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏(kuī)早携(xié)，只(zhǐ)展(zhǎn)现而(ér)不加评论。

　　庞德概括意象诗的定义为：“意象(xiàng)是在一(yī)瞬间呈现(xiàn)出的理性(xìng)和感情的复(fù)合(hé)体。

　　”如中国(guó)著名的仅有一(yī)个字(zì)的现(xiàn)代小诗(shī)《生(shēng)活》：“网。

　　”让读者在一刹那(nà)间感(gǎn)悟(wù)到(dào)生活(huó)的全部内涵(hán)。

　　再如艾米的代表作(zuò)《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知(zhī)的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就(jiù)是我的心被磨钝了的表面(miàn)。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩(xuán)涡纹”“磨(mó)钝了的表面”等意象的显(xiǎn)示中，瞬间(jiān)传递出只可意会(huì)、不能(néng)言传的诗人(rén)对(duì)人到中年(nián)茫然无(wú)奈的内心感受。

　　 意象诗的构成方式主要(yào)有：1 意象层递：按照事物发展的客(kè)观规律，有条理，有(yǒu)层次地组合(hé)意(yì)象(xiàng)。

　　如中国诗《敕(chì)勒歌》：“敕勒川，阴山下(xià)，天似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍、野茫茫，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从远山到(dào)近草、从天空到大地，意象鲜(xiān)明，层次清晰。

　　庞德的《致敬》：“喂(wèi)，你们这(zhè)派头十(shí)足的(de)一(yī)代，/你们这极不自(zì)然的一派，/我(wǒ)见(jiàn)过(guò)渔民在太阳下野餐，/我见(jiàn)过他们和邋遢(tà)的(de)家属一起(qǐ)，/我见过他们微笑时露(lù)出满口(kǒu)牙，/听过(guò)他们不文雅(yǎ)的大笑。

　　/可我就(jiù)是比你们有(yǒu)福，/ 他们就是比(bǐ)我有福(fú)，/岂不(bù)见鱼(yú)在(zài)湖里游(yóu)，/压根儿(ér)没(méi)有衣服。

　　”这里(lǐ)，鱼是(shì)最(zuì)自(zì)由的，鱼在水中自由遨游，无(wú)拘无束，压根(gēn)儿没有穿(chuān)衣服；捕鱼的渔民次于鱼，他们在野外席(xí)地就(jiù)餐，同邋(lā)遢的(de)家人一起，不文雅地大笑；看着自由生活的渔民的我又等而次之，然而我却能看穿你(nǐ)们这“派(pài)头十足的(de)一代”“极不自然的一派”。

　　诗人在层次分明的对比(bǐ)中，对那些自诩为高(gāo)贵典雅(yǎ)、派头十足然(rán)而(ér)却是矫揉造作的(de)文人，发起了挑战(zhàn)，主张现代诗(shī)人应当像在水中自由漫(màn)游(yóu)的鱼(yú)一样，摆脱(tuō)诗歌的陈规旧律而自由创作。

　　2 意象叠加：将(jiāng)有(yǒu)相同本质涵义的意象(xiàng)，巧(qiǎo)妙地(dì)叠合在一起，意(yì)象与意象(xiàng)之间构成修饰、限定、比(bǐ)喻等关系。

　　如休姆的《码头之上(shàng)》：“静静的码头(tóu)之(zhī)上，/半夜时分，/月(yuè)亮在高高的桅杆和(hé)绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上(shàng)去(qù)不可(kě)企(qǐ)即，/其实只是(shì)个球，/孩(hái)子玩过后忘在那里(lǐ)。

　　”将月亮与被孩子遗弃的气球意象(xiàng)叠印(yìn)起来(lái)，以(yǐ)月(yuè)亮象征现代人(rén)和现(xiàn)代生活，与带有修饰含义(yì)的气球意象(xiàng)叠加以后，及其月亮被(bèi)缠(chán)绕(rào)在桅杆绳索之(zhī)间，一刹那间美受(shòu)亵渎，高雅遭奚落，以及现(xiàn)代人的忧(yōu)郁惆怅、冷落(luò)孤寂的情感油然而(ér)生(shēng)。

　　再如庞德写给早年恋人(rén)的(de)《少女(nǚ)》：“树(shù)进入了我(wǒ)的(de)双手(shǒu)，/树液升上我的双臂。

　　/树生长在我的胸中(zhōng)往下(xià)长，/树枝从我身(shēn)上长出，/宛(wǎn)如(rú)臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是紫罗兰。

　　/你(nǐ)是个孩子，/而在世界看来这全是蠢话。

　　”诗(shī)歌先以充满生机的“树”的意象，叠(dié)加和修饰“我(wǒ)”，后又(yòu)以青苔(tái)、紫(zǐ)罗(luó)兰叠加和修饰“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的(de)象征，像青苔紫罗兰一样(yàng)青春(chūn)美丽，像绿树一样(yàng)充满生机，这一切(qiè)滋润着“我”的(de)成长(zhǎng)和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无(wú)稽的蠢话(huà)。

　　在意象的叠加(jiā)中，我(wǒ)们体味(wèi)到了紫罗(luó)兰般少(shǎo)女的美(měi)丽温柔、青苔(tái)绿树般的(de)生命张(zhāng)力。

　　 3 意象并置：把不(bù)同时(shí)间(jiān)，空间的两个可(kě)见(jiàn)意(yì)象并列在一起，借(jiè)以启发和(hé)引起别的感受(shòu)。

　　休姆说：“两个可见(jiàn)意象的组合，可以称为(wèi)一个视(shì)觉的和弦。

　　它们的(de)联合(hé)使人获得了一(yī)个(gè)与(yǔ)两者都不(bù)同的意象(xiàng)。

　　”不同意象并置，所引发的情感情绪已脱离了(le)其中的(de)某一(yī)意象(xiàng)含义(yì)，而具有一(yī)种全新的感受。

　　如(rú)中(zhōng)国(guó)诗“无边(biān)落(luò)木萧(xiāo)萧下，不尽长(zhǎng)江滚滚来”，落(luò)叶与江(jiāng)水(shuǐ)的(de)意象已经转化(huà)为除(chú)旧布新(xīn)走向未来的(de)含义；“鸡(jī)声茅店月(yuè)，人迹板(bǎn)桥霜”是(shì)表现孤(gū)独(dú)的游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞德作为意象(xiàng)派(pài)诗歌的(de)里程碑式(shì)作(zuò)品(pǐn)《在一个地铁车站》： 人群中这些面孔幽灵(líng)般(bān)显(xiǎn)现， 湿漉漉(lù)的黑色(sè)枝条上的许(xǔ)多花瓣(bàn)。

　　 诗(shī)中只有两个意象，人群中的脸和黑色枝(zhī)条上(shàng)的花瓣并置在一起(qǐ)，这(zhè)完全是在匆忙的(de)行走的(de)人群中获得的瞬(shùn)间意象(xiàng)，写出了诗人一瞬间的视觉印象，一瞬间的内心感受。

　　在地铁车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其(qí)间，过往的(de)行(xíng)人迎面而来，匆(cōng)匆忙忙从(cóng)身(shēn)边走过，整个气氛阴(yīn)森潮湿，令人(rén)窒息(xī)。把酒言欢下一句是什么意思，把酒言欢下一句是什么问君能有几多愁

　　几张女(nǚ)人和孩子苍白美丽的面孔时隐(yǐn)时现，打破了这种冷清(qīng)沉闷，给人(rén)一种愉快的感觉，从而感受到一些活力。

　　两个并置的意象映入(rù)大脑，构(gòu)成(chéng)俗(sú)陋与优美，潮闷与清新对比强(qiáng)烈的画幅。

　　既表现了都市(shì)人(rén)繁忙庸(yōng)碌(lù)的(de)生活(huó)，给人以一种挤压感，描绘出现代人内(nèi)心的焦(jiāo)虑(lǜ)不安(ān)、紧张动荡、繁忙而(ér)又(yòu)单调的生(shēng)活现(xiàn)实，同时又展示了心(xīn)灵对自然美的依恋与向往。

　　 第二，意象(xiàng)派诗歌的语(yǔ)言(yán)简洁明了，不(bù)用没(méi)有意(yì)义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边(biān)，反对(duì)卖(mài)弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。

　　如庞德(dé)翻(fān)译李白《古(gǔ)风》中“惊沙(shā)乱(luàn)海日”一句为：“惊奇(qí)。

　　沙(shā)漠(mò)的混乱。

　　大海的太阳(yáng)。

　　”其中虽不免(miǎn)误译，但语言(yán)的简洁明快也可见一斑。

　　再如(rú)美国著名(míng)意象派(pài)诗人(rén)威廉斯的《红色手(shǒu)推车》：“很(hěn)多事情/全(quán)靠/一辆红色/小车(chē)/被雨(yǔ)淋得晶亮/傍着几只/白鸽。

　　”简洁清新(xīn)的(de)诗行，将美国普通人对中产阶级(jí)生活的向往一目了然(rán)地(dì)传(chuán)达了出来，以至诗歌被许多家(jiā)庭主妇背(bèi)唱吟诵。

　　 第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏，将(jiāng)意象(xiàng)与所蕴含的思想情感融成一(yī)体。

　　主张(zhāng)按(àn)语言的音乐(lè)性写诗，反对(duì)按固定音步写(xiě)诗(shī)，认为均匀(yún)的(de)格律诗是等(děng)时性的、起(qǐ)催眠(mián)作用的“节拍(pāi)器”。

　　意象派(pài)发现(xiàn)日本诗不押韵，中国(guó)诗通(tōng)过汉学家(jiā)逐(zhú)字注释稿翻译，也(yě)就成了自由体诗。

　　所以，意象派诗(shī)不(bù)讲规(guī)则(zé)，接近自(zì)由体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌(gē)音乐性要(yào)自(zì)然，要注重事物(wù)内在的韵律、节(jié)奏。

　　这在英(yīng)语国家中起了推广自由诗的作(zuò)用(yòng)。

　　 意(yì)象的生成可分为(wèi)两种形式(shì)：其一是主观(guān)意象；其二是客(kè)观意(yì)象。

　　意(yì)象的表现形(xíng)态可分为两(liǎng)种创作倾向：其一为(wèi)静态意象(xiàng)派(pài)，以艾(ài)米、奥尔丁顿、杜立特尔为代表(biǎo)，崇尚(shàng)古(gǔ)典美(měi)，有(yǒu)浪漫派风格，创作了(le)许多(duō)雕塑(sù)诗、风景(jǐng)画诗。

　　如艾米(mǐ)的《环境(jìng)》：“凝(níng)在枫叶上，/露珠(zhū)闪闪发(fā)红(hóng)，/而在莲花中，/它却像泪(lèi)珠般苍白晶莹。

　　” 《秋雾》：“是一只蜻蜓(tíng)还(hái)是一片枫叶，/轻轻地落在水面(miàn)？”意(yì)象(xiàng)宁静(jìng)美丽，犹(yóu)如一(yī)幅美丽(lì)的(de)风景画幅。

　　其二是动态意象派，以庞德、叶赛宁为代(dài)表(biǎo)。

　　1914年庞(páng)德(dé)发表了《漩涡(wō)》诗札，标(biāo)志(zhì)新创立的(de)“漩涡派”的诞(dàn)生(shēng)。

　　庞(páng)德主张在意象诗歌原则(zé)下，更强调诗(shī)歌的动感和活力，认为：“意象不(bù)是观点，而是放亮的一个节或一(yī)个团，它是我能够而且(qiě)可能必须称之为漩涡(wō)的东西，通过它，思想不断(duàn)地涌进(jìn)涌出(chū)。

　　”追求意向的流动性，创作上追(zhuī)求多意象跳跃的复杂效果(guǒ)。

　　 意象派作(zuò)家的(de)美(měi)学观念和艺(yì)术风格虽然(rán)各有(yǒu)差异，但他们在创作(zuò)上(shàng)却形(xíng)成了某些(xiē)一致(zhì)的(de)倾向(xiàng)。

　　无论是(shì)庞德、艾米，还是叶赛宁，意象派诗都(dōu)表现一种感伤、苦闷和(hé)充满希望的(de)情调。

　　意象派(pài)诗短小(xiǎo)、清新、细腻(nì)、深(shēn)情。

　　 「抽象」是(shì)「具(jù)象(xiàng)」的相(xiāng)对概(gài)念，是就多种事物抽出其共通之点，加(jiā)以综合(hé)而成一个新的概念，此一(yī)概念(niàn)就叫做「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二(èr)十世纪想(xiǎng)脱离(lí)「模仿自然」的绘画风格而言，包含多种流(liú)派，并非某一个派别的名称：它的形成是经过长期持续(xù)演进而来(lái)的。

　　但无论其派别如何，其共同(tóng)的(de)特质都(dōu)在把酒言欢下一句是什么意思，把酒言欢下一句是什么问君能有几多愁(zài)于尝试打(dǎ)破绘画必须(xū)模仿自然(rán)的传统(tǒng)观(guān)念。

　　1930年(nián)代和二次大战以(yǐ)后(hòu)，由抽象观念衍生的各种(zhǒng)形式，成为二十世纪最(zuì)流行、最具(jù)特(tè)色的艺(yì)术风格。

　　 抽象绘画是以直(zhí)觉和(hé)想象力为创作的(de)出发点，排斥(chì)任何(hé)具有(yǒu)象征性、文(wén)学性(xìng)、说明(míng)性的表现手(shǒu)法，仅将(jiāng)造形和色彩(cǎi)加以综合、组织在画面上。

　　因此抽象绘画呈现出来(lái)的纯粹形色(sè)，有(yǒu)类(lèi)似于音乐之(zhī)处。

　　 抽象(xiàng)绘画的发展(zhǎn)趋(qū)势(shì)，大致可分为：﹝一﹞几何抽象﹝或称冷的抽象﹞。

　　这是(shì)以塞(sāi)尚的理论(lùn)为出发点，经(jīng)立体主义(yì)、构成(chéng)主义(yì)、新造形主义....，而发展出来(lái)。

　　其(qí)特色为带有几(jǐ)何学的(de)倾向。

　　这个画派可以蒙德里安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情(qíng)抽象﹝或称热的抽象(xiàng)﹞。

　　这是以高更的艺术理念为出发点(diǎn)，经野兽派(pài)、表现(xiàn)主义发展出来，带有浪(làng)漫的倾向。

　　这个(gè)画派可以(yǐ)康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代(dài)表。

　　 代表(biǎo)画家 康(kāng)定斯基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象(xiàng)派代表画家，“抽象绘画之父”，曾是德国表(biǎo)现主义团体「蓝(lán)骑士」的领(lǐng)导(dǎo)者。

　　代表作(zuò)《构(gòu)成第四号（战争）》（1911，杜塞(sāi)尔夫(fū)莱茵河(hé)西发里亚(yà)艺品收藏室(shì)）、《构成第七(qī)号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第(dì)599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面上把(bǎ)横线(xiàn)和竖线(xiàn)加以结合，形(xíng)成(chéng)直角或长方(fāng)形(xíng)，并在其中安排红、黄、蓝三(sān)原色，但有时也用灰(huī)色，是荷兰风格派（deStijl）的主将，代表作《黄与蓝(lán)的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士(shì)乐》（1942～43，纽约现代美术馆）。

　　 马(mǎ)列维奇（K.C.Malevich,1878～1935），俄(é)国构成主义倡导者，也是几何抽象派(pài)画家，代(dài)表作(zuò)《飞机起飞》（1915，纽约现代美术馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家。

　　运用色彩理论和音乐式和谐造成独(dú)特的几何(hé)风(fēng)格，例如(rú)《绘(huì)图构成主题(tí)二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂直线语系习作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用(yòng)色彩调和及(jí)抽象(xiàng)的手法，创作了许多含有哲理性和富(fù)稚拙趣味的作品，例如：《金鱼》（1925，油彩加(jiā)水彩，纸裱在(zài)卡纸板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美术馆）、《干道与支道》（1929，油画，布，83×76cm，科隆，里伯尔兹美术馆）、《死(sǐ)与火(huǒ)》(1940，油(yóu)画(huà)，83×67cm，科隆，里伯(bó)尔兹美术馆)

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