抽象派和意象派的区(qū)别是什么，抽(chōu)象派和意象(xiàng)派的区别在哪是概念不同(tóng)：抽象派是(shì)就多种(zhǒng)事物抽(chōu)出其共通之点，加以综合而成(chéng)一个(gè)新的概念；意象派是要求诗人以准确、鲜(xiān)明、含(hán)蓄和高度(dù)凝炼的意(yì)象形象(xiàng)地展现事物，并将诗人瞬息间的思想(xiǎng)感情(qíng)溶化在诗(shī)行中的。

　　关于抽象派和意象派的区别(bié)是什么，抽象派和意(yì)象派的区别在哪以及抽象派和意象派的区别(bié)是什么，抽象(xiàng)派和(hé)意象(xiàng)派的区别(bié)和(hé)联系(xì)，抽象派和意象派(pài)的区(qū)别(bié)在(zài)哪，抽(chōu)象与意象的(de)区别，抽(chōu)象艺(yì)术(shù)和意象艺术的区别(bié)等问(wèn)题，小(xiǎo)编将(jiāng)为你整理以下知(zhī)识：

抽象派和意象(xiàng)派的区(qū)别是什么，抽象(xiàng)派和意象派的区别在(zài)哪

　　意象派是要(yào)求(qiú)诗人(rén)以准确、鲜明、含蓄和高(gāo)度凝炼(liàn)的意象形象地展现事物，并将(jiāng)诗人瞬息(xī)间(jiān)的思想感情溶化在诗行中。

　　代表画家不(bù)同(tóng)：抽象派代(dài)表画(huà)家(jiā)有康定斯基，抒情抽象派代表画家(jiā)、蒙德里安，几何(hé)抽象派(pài)代表画(huà)家等(děng)；

　　意象派(pài)代(dài)表(biǎo)画家(jiā)有埃兹拉·庞德(dé)。

抽象派和意(yì)象(xiàng)派什么区别

　　意象(xiàng)派是20世(shì)纪初最早出现的(de)现代(dài)诗歌流派，1908~1909年形成于英国，后(hòu)传入美苏。

　　代表人(rén)物(wù)有(yǒu)：休姆(mǔ)、庞(páng)德(dé)、艾米和叶赛宁等。

　　 意象派(pài)的产(chǎn)生最初是对当(dāng)时(shí)诗坛文风的一(yī)种反拨(bō)。

　　首先，在19世纪后期英国文(wén)坛，象征主义、唯美主义与浪(làng)漫主(zhǔ)义结成一体(tǐ)，形成新(xīn)浪漫主义。

　　意象派是在其基础上演变而成(chéng)的。

　　到(dào)20世纪初，传统诗歌，尤其(qí)是浪漫主义、维多利亚(yà)诗风蜕化成无病(bìng)呻吟、多愁(chóu)善(shàn)感和伦理说教(jiào)，只是“对济慈(cí)和华兹华斯模仿(fǎng)的模仿”。

　　庞德及其意象派提出(chū)“反常规”“革新(xīn)”地进行诗歌创作的主张。

　　其(qí)次，20世(shì)纪初柏格(gé)森热(rè)流行，这是(shì)自叔本华以(yǐ)来非理性主义哲学思(sī)想(xiǎng)在文学界影响的延伸。

　　意象派的开(kāi)创者休姆就直接(jiē)受(shòu)教(jiào)于柏格森(sēn)。

　　柏格森的直觉主义、生(shēng)命哲(zhé)学全盘为意象派所(suǒ)接受，成为其主要的理论睁渣依据和哲(zhé)学(xué)基(jī)础。

　　意象派诗特别(bié)强调(diào)意象和直觉(jué)的功能(néng)。

　　同时，象征(zhēng)主义(yì)诗歌流派(pài)为意象(xiàng)派开创了新诗创作(zuò)新路，尤其是(shì)诗(shī)的通感、色(sè)彩及音乐(lè)性，给意(yì)象派(pài)以(yǐ)极大的启发。

　　 由于意象派诗(shī)人(rén)大多经(jīng)历了(le)象征诗歌创作，所以理(lǐ)论界也有人将意象派看做象征主义的分支，实(shí)际(jì)上意象派和(hé)象(xiàng)征(zhēng)主(zhǔ)义诗歌有极大(dà)的本质(zhì)差异。

　　意象(xiàng)派不满意象(xiàng)征主义要通过猜谜(mí)形式去(qù)寻找意象背后的隐喻暗(àn)示和象征意义，不满(mǎn)足于去寻(xún)找表象与思想之间的神秘关(guān)系，而要让诗意在表象(xiàng)的(de)描述中，一刹(shā)那间地体(tǐ)现出来。

　　主张用鲜明的形象去约束(shù)感情，不(bù)加说(shuō)教、抽(chōu)象抒情、说理。

　　因此意象(xiàng)派诗(shī)短小、简练、形象鲜明。

　　往往一(yī)首诗只有一个意象或几个(gè)意象。

　　虽然，象征主(zhǔ)义也用意象，两者都以意象为“客(kè)观对应物(wù)”，但象征主义把意象当做符(fú)号(hào)，注(zhù)重联想、暗示、隐喻(yù)，使意象(xiàng)成为一种有(yǒu)待翻(fān)译的密码。

　　意象派则(zé)是“从象征符号走(zǒu)向实在(zài)世(shì)界”，把重(zhòng)点放(fàng)在诗的(de)意象本身(shēn)，即具象性(xìng)上。

　　让情感和(hé)思想融合在(zài)意(yì)象中，一瞬(shùn)间中(zhōng)不假思索、自然而然(rán)地体(tǐ)现出来(lái)。

　　 另外，从诗(shī)歌(gē)意象的(de)内在形(xíng)式看，意象派(pài)受日(rì)本俳句和中(zhōng)国古诗的影响。

　　意象(xiàng)派诗歌革新，首先是从模仿学习日本俳句开(kāi)始的。

　　日本“俳圣”松尾芭蕉（1644— 1694）的(de)短(duǎn)诗(shī)给他们以极(jí)大影响。

　　《古(gǔ)池(chí)塘》中(zhōng)“古池塘，青(qīng)蛙跃入，水清响”，青蛙暗示春天(tiān)，古池塘象征永恒，青(qīng)蛙跃(yuè)入，悦耳的清响(xiǎng)，又(yòu)归于平静，具有宗教的空(kōng)静哲理，此地(dì)有(yǒu)声胜(shèng)无(wú)声，声响冲破了以前的凝(níng)固、寂静，传达出世界宇宙亘(gèn)古不变的禅意。

　　俳句中一瞬间对诗歌内涵的直觉读(dú)解令意象派诗(shī)人迷醉。

　　日本古(gǔ)典俳句(jù)的最后一(yī)位诗人小林一茶，从(cóng)小失去父(fù)母(mǔ)，四处流(liú)浪，他(tā)的诗歌具有一种(zhǒng)幽(yōu)默(mò)感、同情心，写(xiě)弱(ruò)小者(zhě)中有一丝(sī)自嘲成分(fēn)。

　　如《小麻雀》中“到我这里来玩呀，没爹没娘的小麻雀”，意象简(jiǎn)洁而含义丰富(fù)。

　　麻雀是小动物(wù)，不如有利(lì)爪的鹰，会(huì)自己觅食，也不如家禽(qín)，不(bù)愁吃，有温饱。

　　诗(shī)中得不到人世温暖，同病(bìng)相怜之情(qíng)瞬间体现了出来(lái)。

　　他的仿陶渊明(míng)佳(jiā)句“青蛙悠然见南山”，是(shì)说青(qīng)蛙才是真(zhēn)正超(chāo)脱的，没理性(xìng)的，而陶渊明(míng)的(de)超脱(tuō)是(shì)痛苦的，见南(nán)山后回来也未必超脱(tuō)。

　　诗人(rén)以青蛙见南山(shān)来嘲讽(fěng)自己，感叹(tàn)人生。

　　意象派诗人(rén)进一步发(fā)现日本俳句源于(yú)中国格律诗。

　　在他们(men)看来(lái)，中国诗(shī)是(shì)组合的(de)图画。

　　中国的古诗完全浸润在意(yì)象之中，是纯粹(cuì)的意象组合，如柳宗元《江雪》：“千山鸟(niǎo)飞绝，万(wàn)径人踪灭。

　　孤(gū)舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

　　”王(wáng)维《使至塞上》：“大漠孤烟(yān)直，长河(hé)落(luò)日圆(yuán)。

　　”马致远《秋思》： “枯藤老(lǎo)树昏鸦(yā)，小(xiǎo)桥流(liú)水(shuǐ)人家，古道(dào)西(xī)风(fēng)瘦马。

　　夕(xī)阳西下，断肠人在天涯(yá)。

　　”中国诗歌完全由(yóu)意象(xiàng)主导，贯穿(chuān)全诗(shī)，犹如(rú)一销伏幅(fú)挂(guà)于眼(yǎn)前的(de)图画(huà)，情景交融(róng)，物与神游。

　　中国魏晋(jìn)唐代诗人的这种表现意象而不加评价的(de)诗风(fēng)，正与(yǔ)意(yì)象(xiàng)派(pài)主张相吻合。

　　庞(páng)德(dé)从汉(hàn)语文学(xué)的描(miáo)写性特征中，看到(dào)了一种语言与(yǔ)意象的魔力，从而产生对汉诗和汉字的魔力(lì)崇拜，长诗(shī)《诗章》中多处夹着(zhe)汉字，以示某种神秘意蕴，主(zhǔ)张(zhāng)寻找出汉(hàn)语中的意象，提出英文诗(shī)创作(zuò)中也应该(gāi)力图将全诗浸(jìn)润(rùn)在意(yì)象之中。

　　 …… 意象派诗(shī)歌在(zài)创(chuàng)作(zuò)中(zhōng)表现出的鲜明的艺(yì)术特征主要有三点。

　　 第一，意(yì)象派(pài)要(yào)求诗歌直接(jiē)呈现能传达情意的意象(xiàng)，以雕塑(sù)和绘(huì)画的手法(fǎ)表(biǎo)现意象(xiàng)，反对音乐性和神秘性的抒(shū)情(qíng)诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”亏早携，只(zhǐ)展现而(ér)不加评论。

　　庞(páng)德概括意象诗的定义(yì)为：“意象(xiàng)是在一(yī)瞬(shùn)间(jiān)呈现出的理性(xìng)和感情的复合(hé)体。

　　”如(rú)中国著名的(de)仅有(yǒu)一个(gè)字的现代小诗《生活》：“网(wǎng)。

　　”让读(dú)者在一刹那间感悟到(dào)生活的全部内(nèi)涵。

　　再如艾米的代表(biǎo)作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜(liū)冰者，/划(huà)满了(le)不(bù)可解的(de)漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的(de)表面。

　　”诗歌在(zài) “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示中(zhōng)，瞬(shùn)间传递出只可意会、不能言传(chuán)的诗人对人到中年茫然无奈(nài)的(de)内心(xīn)感受。

　　 意象诗的构(gòu)成方(fāng)式主要(yào)有：1 意象层递：按(àn)照事(shì)物发展的客观规律，有(yǒu)条(tiáo)理，有层次地(dì)组合意象。

　　如中国诗《敕勒歌》：“敕勒川(chuān)，阴山下，天似穹庐，笼盖四野。

　　天(tiān)苍苍(cāng)、野茫茫(máng)，风吹草低见牛羊(yáng)。

　　”从(cóng)远山到近草、从天空(kōng)到大地，意象(xiàng)鲜明，层次清(qīng)晰(xī)。

　　庞德的《致敬》：“喂，你们这派头十足(zú)的一(yī)代，/你们这极不自然的一(yī)派，/我见过(guò)渔民在太阳下野(yě)餐，/我见(jiàn)过他(tā)们(men)和邋遢的家属一起，/我见过他们(men)微笑时露出满(mǎn)口(kǒu)牙，/听过(guò)他们不文(wén)雅(yǎ)的(de)大笑(古代陇西成纪是现在的哪里，陇西成纪怎么读xiào)。

　　/可我就是比你们(men)有福，/ 他们就是比(bǐ)我有(yǒu)福(fú)，/岂不见鱼在湖里游，/压根儿没有衣服。

　　”这里，鱼是最自由的，鱼在(zài)水(shuǐ)中自(zì)由遨游(yóu)，无拘无束，压根儿没有穿衣(yī)服；捕鱼的渔(yú)民(mín)次于(yú)鱼，他们在野外(wài)席地就餐，同邋遢的家人一起，不文雅地大笑(xiào)；看着自由生活的渔民的(de)我(wǒ)又(yòu)等而(ér)次之，然而我却能(néng)看(kàn)穿你们(men)这“派(pài)头(tóu)十(shí)足的(de)一代”“极不自然的一派”。

　　诗(shī)人在层次分明的对比(bǐ)中，对(duì)那些(xiē)自诩为高贵典雅、派头十足然而却是(shì)矫揉造作的文人，发起(qǐ)了(le)挑战(zhàn)，主张现代诗人应当像在水(shuǐ)中(zhōng)自(zì)由漫游的鱼一样，摆脱诗歌的陈规(guī)旧律而自由(yóu)创作。

　　2 意(yì)象叠加：将有相同本(běn)质涵义的意象，巧妙地叠合在(zài)一(yī)起，意象(xiàng)与意象之间构(gòu)成(chéng)修(xiū)饰、限定、比喻等关系。

　　如休姆的《码头(tóu)之上(shàng)》：“静静的码头之上，/半夜时分(fēn)，/月亮(liàng)在(zài)高高的桅杆和绳索间缠住了身，/挂在那儿，/它望上去不(bù)可企即，/其实(shí)只是(shì)个(gè)球，/孩子(zi)玩过后忘在那里。

　　”将月亮(liàng)与(yǔ)被孩子遗弃的(de)气球意(yì)象(xiàng)叠印起来，以月(yuè)亮象征现(xiàn)代人(rén)和现代生活，与带有修(xiū)饰含义的气(qì)球意象叠加以后(hòu)，及(jí)其月亮被缠绕在桅杆绳(shéng)索之间，一刹那(nà)间美受亵渎(dú)，高雅遭奚落，以及现代人(rén)的忧(yōu)郁惆怅、冷落孤寂的情感油然而(ér)生。

　　再(zài)如庞(páng)德写给早年恋人的《少女》：“树进入(rù)了我(wǒ)的双手，/树液升上我的双臂(bì)。

　　/树生长在我的胸中往下长，/树枝从我身上长出，/宛(wǎn)如臂膀。

　　//你是树，/你是青苔，/你是(shì)紫罗兰。

　　/你是个孩子(zi)，/而在世界看(kàn)来这全是蠢(chǔn)话。

　　”诗(shī)歌先以充(chōng)满(mǎn)生机的“树”的(de)意象，叠加和修饰“我”，后又(yòu)以青苔、紫罗兰叠加和修饰(shì)“树”。

　　显然，树的意象是少女和爱情的象(xiàng)征，像(xiàng)青苔(tái)紫罗兰一样青春美丽，像绿树一样充(chōng)满(mǎn)生(shēng)机，这(zhè)一切滋润着“我”的成长和生命历程，尽管这些在世俗者看来都是些无稽的蠢话。

　　在意象的(de)叠加中，我们(men)体味到了(le)紫罗兰(lán)般少女(nǚ)的(de)美(měi)丽温柔、青苔(tái)绿树般(bān)的生命(mìng)张力。

　　 3 意象(xiàng)并置：把(bǎ)不同时间，空(kōng)间的两个可见意象并列在一起(qǐ)，借以(yǐ)启发和(hé)引起别的感受(shòu)。

　　休(xiū)姆说：“两个可见(jiàn)意象的组合，可以称为一个视觉的和弦。

　　它们的(de)联(lián)合(hé)使人获得了一个与两者(zhě)都不同的意象(xiàng)。

　　”不同意象(xiàng)并置，所引(yǐn)发(fā)的情感情绪已脱离(lí)了其中的某一意象含义(yì)，而具有一种(zhǒng)全新的感受。

　　如中国诗“无边落木萧(xiāo)萧下(xià)，不尽长江(jiāng)滚滚来”，落叶(yè)与(yǔ)江水(shuǐ)的意象已经转化为除旧布新走向未(wèi)来的含义；“鸡(jī)声茅店月(yuè)，人迹板(bǎn)桥霜”是表现孤(gū)独的(de)游子远行他乡、早起晚宿的艰辛苦难。

　　庞(páng)德作为(wèi)意象派诗歌的里程碑(bēi)式作品《在(zài)一个地铁(tiě)车站》： 人群(qún)中这(zhè)些面孔幽(yōu)灵般显现， 湿漉漉(lù)的黑色枝条上的许多花(huā)瓣。

　　 诗中只有两个意象，人群中的脸和(hé)黑色枝条上的花瓣并(bìng)置(zhì)在一(yī)起(qǐ)，这完全是在匆(cōng)忙的行(xíng)走(zǒu)的人群中获(huò)得的(de)瞬间意象，写出了诗人一瞬间的视觉印象(xiàng)，一瞬(shùn)间的内(nèi)心感受(shòu)。

　　在地(dì)铁(tiě)车站的密密麻麻的人群中，诗人站立其间，过往的(de)行人迎面而来，匆匆忙忙从身(shēn)边走过，整个气氛阴森潮湿，令人窒息。

　　几张女人和孩子(zi)苍白美(měi)丽的面孔时隐时现，打破了(le)这种(zhǒng)冷清(qīng)沉闷，给人一种愉(yú)快(kuài)的感觉，从而感受到一些(xiē)活力(lì)。

　　两(liǎng)个并置的意(yì)象(xiàng)映(yìng)入(rù)大脑(nǎo)，构成俗陋与优美，潮闷(mèn)与清新对(duì)比强烈的画幅(fú)。

　　既表(biǎo)现了都市人(rén)繁忙(máng)庸碌的生活(huó)，给人(rén)以(yǐ)一种挤压感(gǎn)，描绘出现代人内心(xīn)的焦虑不安、紧张动荡、繁(fán)忙而又(yòu)单调(diào)的生活现(xiàn)实，同(tóng)时又展示了(le)心灵对(duì)自然(rán)美(měi)的依恋与向(xiàng)往。

　　 第二，意象派诗(shī)歌的(de)语言简洁明(míng)了(le)，不用没有(yǒu)意(yì)义的形(xíng)容(róng)词(cí)、修饰语，去掉装饰性的花(huā)边，反对(duì)卖弄词藻，诗(shī)行(xíng)短小，意象之间(jiān)具有(yǒu)跳(tiào)跃性。

　　如庞(páng)德翻(fān)译(yì)李(lǐ)白《古风》中(zhōng)“惊沙(shā)乱海日”一(yī)句为(wèi)：“惊奇。

　　沙漠的混乱。

　　大海的太(tài)阳。

　　”其(qí)中虽不免误译，但语(yǔ)言的简(jiǎn)洁明快也可(kě)见(jiàn)一斑。

　　再(zài)如美国著名意(yì)象派诗人威(wēi)廉(lián)斯的《红色手推车(chē)》：“很(hěn)多事情/全靠/一辆(liàng)红色/小车(chē)/被雨淋得晶亮/傍着几(jǐ)只/白鸽。

　　”简洁清新的诗行，将(jiāng)美国(guó)普通人对中产阶级生活的向往一目了然地传达(dá)了出来，以至诗歌被许多家庭主(zhǔ)妇背(bèi)唱(chàng)吟诵。

　　 第三(sān)，意(yì)象派诗歌注重意象组合的内在韵(yùn)律与节奏，将意象与(yǔ)所蕴含的思想(xiǎng)情(qíng)感融(róng)成一体。

　　主张按语言的音乐(lè)性(xìng)写诗，反对按(àn)固定(dìng)音步写诗，认为均(jūn)匀的格律(lǜ)诗是等时(shí)性的、起催(cuī)眠作用的“节(jié)拍器”。

　　意象派(pài)发现(xiàn)日本(běn)诗不押(yā)韵(yùn)，中国诗(shī)通过汉(hàn)学(xué)家逐(zhú)字(zì)注释稿翻(fān)译(yì)，也就成(chéng)了自(zì)由体(tǐ)诗。

　　所以(yǐ)，意象派诗不讲规则，接近自由(yóu)体(tǐ)诗。

　　他们主张诗歌音乐性要自(zì)然，要(yào)注(zhù)重事物内在的韵律、节奏。

　　这在英语(yǔ)国家(jiā)中起了推广自由诗的作用(yòng)。

　　 意象的生成(chéng)可分为两种形(xíng)式：其(qí)一是主观意象；其二是客观意象(xiàng)。

　　意(yì)象(xiàng)的(de)表现(xiàn)形态可(kě)分为两种创(chuàng)作倾向：其一(yī)为静态意象派，以艾米、奥尔丁顿(dùn)、杜立(lì)特(tè)尔为(wèi)代表，崇尚(shàng)古典(diǎn)美，有(yǒu)浪漫(màn)派风格(gé)，创(chuàng)作了许多雕塑诗(shī)、风(fēng)景画诗。

　　如艾米的《环境》：“凝在(zà古代陇西成纪是现在的哪里，陇西成纪怎么读i)枫叶上，/露珠(zhū)闪闪发红，/而在莲花中(zhōng)，/它却(què)像泪珠般苍白晶莹(yíng)。

　　” 《秋雾》：“是(shì)一只蜻蜓还是一片枫(fēng)叶，/轻(qīng)轻(qīng)地落在水(shuǐ)面？”意象宁(níng)静(jìng)美(měi)丽，犹如一幅美丽的(de)风景画幅。

　　其二是(shì)动态意象(xiàng)派，以庞德、叶赛宁为代表(biǎo)。

　　1914年庞德发表(biǎo)了《漩涡》诗札，标志新(xīn)创立的“漩涡(wō)派”的(de)诞生。

　　庞(páng)德主张在意象诗歌原则下，更强调诗歌的动感(gǎn)和活力(lì)，认为：“意象不是观(guān)点，而是放亮的一个(gè)节或(huò)一个团(tuán)，它是我能够而且可能必须(xū)称(chēng)之(zhī)为漩(xuán)涡的东(dōng)西，通(tōng)过它(tā)，思想不断地涌进(jìn)涌(yǒng)出。

　　”追求意向(xiàng)的流动性，创作上追求(qiú)多意象跳跃的复杂效果。

　　 意象派作家的美(měi)学(xué)观(guān)念和艺(yì)术(shù)风格(gé)虽然各有差异，但他们在创作上(shàng)却形成了某(mǒu)些(xiē)一(yī)致的倾向。

　　无论是庞德、艾(ài)米(mǐ)，还是叶赛宁(níng)，意象派诗都(dōu)表现一种感(gǎn)伤、苦闷和充满希望(wàng)的情(qíng)调。

　　意象派诗短小、清新、细腻、深(shēn)情(qíng)。

　　 「抽(chōu)象」是「具象(xiàng)」的相对概念，是就多种事物抽出(chū)其共通之(zhī)点(diǎn)，加以综合而成一个新的概念，此一(yī)概念就叫(jiào)做(zuò)「抽象」。

　　「抽象绘画」(AbstractPainting)是泛指二十世纪想脱离「模(mó)仿自然」的(de)绘(huì)画风格(gé)而(ér)言(yán)，包含(hán)多种(zhǒng)流派(pài)，并非某一(yī)个(gè)派别的名称：它的形成(chéng)是(shì)经过(guò)长期持(chí)续演进而来(lái)的。

　　但无论其派(pài)别如何，其共同的特质都在于尝试打(dǎ)破绘画必须模仿自(zì)然的传统观念。

　　1930年代和二次(cì)大战以后，由抽象观念(niàn)衍生的各种(zhǒng)形式(shì)，成为二(èr)十世纪最流行(xíng)、最具特(tè)色的艺术风格。

　　 抽象绘(huì)画是以(yǐ)直觉和(hé)想象力为创作(zuò)的出发点，排斥任(rèn)何具有象征性、文(wén)学性、说明性的(de)表(biǎo)现手法，仅将(jiāng)造(zào)形和(hé)色(sè)彩加以综(zōng)合、组(zǔ)织在画面(miàn)上。

　　因此(cǐ)抽象(xiàng)绘画呈(chéng)现出来的纯粹形(xíng)色(sè)，有类似于音乐之处。

　　 抽象绘(huì)画(huà)的发展趋势，大致(zhì)可(kě)分(fēn)为：﹝一﹞几何抽象(xiàng)﹝或称冷的抽(chōu)象﹞。

　　这是(shì)以塞尚(shàng)的理(lǐ)论为(wèi)出发点，经立体主义、构成主义、新造形主义....，而发(fā)展出来。

　　其特色为带有几何(hé)学(xué)的倾向。

　　这个画派(pài)可以蒙德里(lǐ)安(Mondrian)为代表。

　　﹝二﹞抒情抽象﹝或(huò)称热的抽象﹞。

　　这是以高更(gèng)的艺术理念为(wèi)出(chū)发点，经野兽派、表现(xiàn)主义发展出(chū)来，带有浪漫的(de)倾向。

　　这个画派(pài)可(kě)以康丁斯基(jī)﹝Kandinsky﹞为代表。

　　 代表画家 康定斯(sī)基（W.Kandinsky,1866～94），抒情抽象派代表画(huà)家，“抽象绘画之父(fù)”，曾是德国表(biǎo)现主(zhǔ)义团(tuán)体「蓝骑士」的领导者。

　　代(dài)表作《构成(chéng)第四号（战争(zhēng)）》（1911，杜(dù)塞尔夫莱茵河西发里(lǐ)亚(yà)艺(yì)品收藏(cáng)室）、《构(gòu)成第七号习作(zuò)》（1913，莫斯科Tretyakov画廊）、《光(guāng)之间·第599号》。

　　 蒙德(dé)里安（P.Mondrian,1872～1944），几何抽象派代表画家，在平面(miàn)上把(bǎ)横线(xiàn)和竖线加以(yǐ)结合，形成直角(jiǎo)或长方形，并在(zài)其(qí)中安排红、黄、蓝三原色(sè)，但有时也用灰色，是荷兰风格派(pài)（deStijl）的(de)主将，代表作(zuò)《黄与(yǔ)蓝的构成》（1929）、《百(bǎi)老汇爵士乐》（1942～43，纽约现(xiàn)代(dài)美术馆）。

　　 马列维奇(qí)（K.C.Malevich,1878～1935），俄国构(gòu)成主义倡导(dǎo)者，也是几何抽象派画家，代表作《飞机起飞》（1915，纽约(yuē)现(xiàn)代(dài)美术(shù)馆）、《青色三角形与黑色长方形》（1915）。

　　 库(kù)波(bō)卡（F.Kupka1871～1957），捷克画家(jiā)。

　　运用色彩理(lǐ)论和音乐式和(hé)谐造(zào)成(chéng)独(dú)特(tè)的(de)几何风格，例如《绘(huì)图构成主(zhǔ)题二》（1911～12，华盛顿国家画廊）、《垂(chuí)直线语系习(xí)作》（1911）。

　　 克利（P.Klee，1879～1940），瑞士画家。

　　运用色彩调和及(jí)抽象的手(shǒu)法(fǎ)，创作了许(xǔ)多含(hán)有哲理性和富(fù)稚拙趣味的(de)作品，例如：《金(jīn)鱼》（1925，油(yóu)彩加(jiā)水彩(cǎi)，纸裱(biǎo)在卡纸(zhǐ)板上，48.5×68.5cm，汉堡(bǎo)美(měi)术馆）、《干道(dào)与支道》（1929，油画，布(bù)，83×76cm，科(kē)隆，里伯尔兹美(měi)术馆）、《死与火》(1940，油画，83×67cm，科隆，里伯尔兹(zī)美术(shù)馆)

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